XI - CÓMO FILMAR UNA ÓPERA

“La ópera no es sólo fusión de poesía y música sino una síntesis con aportes del arte teatral, como la luz, el color, la interpretación y la danza; síntesis, que en las obras maestras llega a la perfección”, Kurt Pahlen (29). Cuando una ópera es llevada al lenguaje cinematográfico, a todos estos elementos constituyentes, se les suma otro: el punto de vista; que determina, amplía, indaga y selecciona con la cámara, el campo visual del espectador. No es la simple reproducción mecánica del espectáculo (teatro fotografiado), que se observa desde un punto y una distancia determinados en el espacio de la cuarta pared teatral, sino que, con el uso de un nuevo lenguaje, el espectador parece estar saltando de un sitio a otro; ve desde lejos, desde cerca, desde arriba, por la derecha, por la izquierda; dando una nueva forma expresiva al espectáculo de la ópera. Durante los ciento veinte años de existencia del cinematógrafo, se han realizado centenares de adaptaciones de ópera con resultado dispar. Las obras mejor presentadas y más destacables, han sido las de aquellos directores que han incursionado de igual manera, en el cine y en el teatro (Ingmar Bergman, Franco Zeffirelli, Luccino Visconti, Kenneth Branagh, Joseph Losey, entre otros). El 1º de Mayo de 1978 se filmó (con seis cámaras) una versión de “Il Trovatore” en la Ópera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper), con el legendario Herbert von Karajan a cargo de la dirección orquestal, del coro del teatro, y de la puesta en escena. Los protagonistas fueron Plácido Domingo como Manrico, Raina Kabaivanska como Leonora, Piero Cappuccilli como el Conde di Luna, y Fiorenza Cossotto como Azucena. https://youtu.be/qx-dtVP9Pww “Si me siento delante de una chimenea para ver las llamas, que normalmente no registra ciertos tonos de rojos; hay diferentes grados de brillo y formas geométricas indefinidas que se mueven a alta velocidad, y un juego elegante de lenguas agresivas, flexibles, de color vivo; percibo las sensaciones y el sentimiento de esa imagen… El rostro de una persona es más fácilmente recordado como, el estar alerta, tenso, concentrado, en lugar de ser de forma triangular, con cejas inclinadas, labios rectos, y así sucesivamente… la expresión puede ser descrito como el contenido principal de la visión”, Rudolph Arnheim (30). Esta imagen del fuego cercano será un leitmotiv visual de varias escenas, que en plano detalle, sólo se logra con el recurso del lenguaje del cine. Il Trovatore es una obra romántica, con caballeros de capa y espada, con ruinas góticas, un palacio musulmán, pasiones desbordadas; brujería, magia y ocultismo… temas de la Edad Media. En su estreno, la crítica se mostró severa: “el bel canto quedó destrozado para dar lugar a sollozos y gritos de rabia”; no obstante, a favor de conquistas vocales más modernas, acababa de nacer el canto heroico, el modo nuevo; dejando atrás las normas del siglo XIX. El libreto de esta ópera, con algunas escenas utópicas, ha sido incitador de múltiples parodias (desde el “Polichinela” Antonio Petito, y de Ferravilla con su “Maester Pastizza”, en 1853, hasta en el cine de los Hermanos Marx, en “Una noche en la Ópera”, en 1935). Lo que para el teatro puede ser una situación de difícil concreción, en una correcta trasposición al cine, los contrasentidos pueden ser subsanados con la implementación de su múltiple lenguaje audiovisual. Por ejemplo, en la segunda escena del primer acto, los violines anticipan la llegada a los jardines del Conde di Luna, también enamorado de Leonora, donde espera volver a verla. Cuando alcanza ese momento supremo de felicidad... aparece con su romanza, la voz del trovador, que fuera de cuadro, se asemeja al canto de amor de Alfredo bajo el balcón en La Traviata. "Ma s'ei quel cor possiede"... “Pero si posee ese corazón”. Leonora, desconoce la cara de su amado, ve a una persona en el jardín - el Conde di Luna - y lo confunde con su venerado trovador. Cuando Leonora y el Conde di Luna están abrazados, aparece el trovador… "Infida!"… “Infiel”. Ella reconoce esa voz (“Qual voce”), y con un canto ágil y cortado, le pide perdón. Si los espectadores en la platea reconocen al Conde desde su butaca, es inaceptable la equivocación de Leonora a pocos metros. En cine existe el punto de vista, y los espectadores, en algunos casos, ven lo que toma la cámara; y si viésemos a través de los ojos de Leonora (cámara subjetiva), observaríamos entre la niebla, una figura desdibujada de un hombre en el jardín; al cual, nos acercaríamos hasta tomarle las manos; cuando se oiría el grito de Manrico, “Infiel”. El espectador tomó el lugar de Leonora y vivenció su imposibilidad visual. Otro ejemplo similar se puede señalar en la primera escena del segundo acto, cuando Azucena nos interna en su mundo y en su vivencia anterior. En el relato, así como el racconto de Ferrando en el primer acto, hay una vuelta hacia atrás (lo que en cine se llama “flash-back”). La gitana canta la balada “Stride la vampa”… “Crepita la llama”, cuenta su horrorosa historia, y queda sola con Manrico, pidiéndole venganza. Tras un estremecimiento de las violas y un lastimero sonar de oboe, “Condottaell´era in ceppi”… “La llevaban entre cepos”, donde ella detalla que secuestró al hijo del viejo Conde di Luna para arrojarlo en la pira, y en su delirio de ver a su madre morir en la hoguera, lanzó al fuego al bebé equivocado. Todo este fragmento evocado, pudo presentarse con el procedimiento de narración que permite alterar la cronología (“flash-back”), y el empleo subjetivo de la cámara que muestra exactamente la mirada del personaje, y expresa su contenido mental. El tono musical se eleva, y en forma histérica: “Yo maté a mi propio hijo”… Manrico: “¿No soy yo tu hijo?”… pero Azucena insiste en que él es su hijo desde que lo crió, y lo curó después de ser herido. Y le recuerda el haber perdonado la vida al Conde cuando lo tuvo en sus manos. “Cumple mi mandato… Véngame”… se escucha el dúo con Manrico. Por encima de algunos contrasentidos de su libreto, en esta ópera permanece la belleza de la música de Verdi, la nueva orientación belcantista que el compositor había emprendido en esos años, y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena. Los ejemplos mencionados nos llevan a la disyuntiva de preguntarnos... ¿cómo filmar una ópera?, ¿qué herramientas del cine se pueden aplicar sin desvirtuar su esencia?, ¿cuál debe ser el filtro para extrapolar la ópera al relato fílmico? (29) “Diccionario de la Ópera”. Ed. Emecé. Pág. 15 (1995). (30) “El Cine como Arte”, Ed. Infinito. Pág. 16 (1973).