IX - LA MUSICA INCIDENTAL

Se ha dado en llamar “incidental” a la música que acompaña libremente a una escena dramática (música de fondo, acentuación ambiental; que no debe robar la atención distrayendo de la imagen, ni del contenido). “El origen del término música incidental se remonta a la época Isabelina en Inglaterra, a fines del siglo XVI, donde se compusieron partituras especiales destinadas a acompañar al drama”, Edgard Lockspeiser (27) En otros casos, la música incidental no sólo se la supone (idealmente) escuchada por el espectador, sino que realza la situación dramática y forma parte de la acción fílmica, como en los siguientes casos: MUERTE EN VENECIA (1971) Luchino Visconti “La muerte en Venecia”, escrito en 1911 por Thomas Mann, es un relato ceñido, estructurado en términos casi musicales, que narra el viaje a la muerte de un afanado escritor (músico en la película), cifrando en sus páginas rasgos autobiográficos. El protagonista será arrastrado hacia la muerte por la belleza de un joven del que se enamora perdidamente. Sobre el fondo de una Venecia soberbia y decadente, Luchino Visconti realiza, en 1971, una espléndida transposición cinematográfica concentrando la acción en los tres últimos capítulos del texto de Thomas Mann. La cámara del director incide y profundiza sobre los personajes, sus gestos, sus miradas, y también, sus almas. La presencia del Adagietto de la Sinfonía n° 5 de Gustav Mahler se convierte en fundamental, se mimetiza con las imágenes y alcanza un verdadero protagonismo. Resumen de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/SU1mBBM0pzw Final de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/36QBU474nqM “En cierta forma, Mahler puede ser visto como el último eslabón importante de la gran cadena de compositores sinfónicos austro-alemanes, que se extiende desde Mozart y Haydn, a través de Beethoven y Schubert, hasta Brahms, Bruckner y, finalmente, Mahler”. Robert P. Morgan (28) “2001: ODISEA DEL ESPACIO” (1969) Stanley Kubrick En una misma película se amalgamó como música incidental, las obras de disímiles compositores. Desde el amanecer de la existencia de la humanidad, con un salto de cuatro millones de años, una coreografía de astronaves y de cuerpos celestes danzan al compás del “En el bello Danubio Azul” (Johann Strauss hijo), esperando, en un futuro cercano, la elevación mística del nuevo hombre. En 1968, el director Stanley Kubrick reunió a varios compositores de diferentes corrientes estéticas, para confeccionar la banda sonora de “2001: Odisea del Espacio”; de los cuales me referiré al alemán Richard Strauss (1864-1949) y al húngaro Gyorgy Ligeti (1923-2006), innovadores de la música en el siglo pasado. ARTE, ÓPERA Y EDUCACIÓN (videos preparados por el autor) Música Incidental - Parte 1 https://youtu.be/JOaEiRdL1Pc Música Incidental - Parte 2 https://youtu.be/auppoW0m9MQ Música Incidental - Parte 3 https://youtu.be/rMOJ9wmWBIg Música Incidental - Parte 4 https://youtu.be/vNgwOrL2g70 Robert P. Morgan, en “La Música del Siglo XX”, pone al primero en esa etapa de transición, a fines del Siglo XIX, donde existieron compositores capaces de transformar la herencia del pasado, e influir en el desarrollo de la música del nuevo siglo; y al segundo, lo ubica en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. La larga trayectoria de Richard Strauss abarca desde el Romanticismo tardío hasta la mitad del Siglo XX. Su repertorio composicional está integrado por óperas, canciones, obras corales, y es de destacar, sus trabajos sinfónicos de origen programático, que aparecen con una importante fuerza orquestal. Como compositor y director, e influenciado por la “nueva escuela alemana” de Wagner y Liszt, se sitúa en el primer puesto dentro de las tendencias composicionales más vanguardistas del momento. Los poemas tonales (como así llamó Strauss a sus poemas sinfónicos) fueron composiciones de enorme perfección técnica con aura de confianza y poder, que contrastaron con la gran música de Mahler, plena de nostalgia e incertidumbre. Strauss estuvo siempre muy seguro de sí mismo. Aunque en estos poemas tonales se reconocen las formas tradicionales de, tema con variaciones, en Don Quixote; de rondó, en Till Eulenspiegel; de sonata, en Don Juan; la tendencia de Strauss de representar estructuras episódicas ligadas a diferentes acontecimientos, proyectó en ellos, la cualidad de oposición y confrontación con grandes fuerzas instrumentales. Strauss manipuló la orquesta con gran virtuosismo, requiriendo un nivel elevado de instrumentación; trasladó el leitmotiv hacia un contexto instrumental; llevó a cabo texturas polifónicas complejas con grandes variaciones cromáticas; con respecto al ritmo, comprimió en corto lapso gran cantidad de material musical; experimentó con nuevos efectos de color instrumental y atmósfera requerido por medio de consideraciones programáticas; con la introducción de nuevas técnicas revolucionó el concepto de sonido orquestal; y aportó una serie de elementos musicales que jamás habían sido escuchados (llamados en su momento “extraños” o “no musicales”). Dividido en nueve secciones, “Así habló Zarathustra Op. 30” es uno de sus poemas tonales, que compuesto en 1896 está inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. “Einleiting” es la introducción de esta obra, y Kubrick la utiliza en la película mencionada para representar a la perfección ese concepto de amanecer más cósmico y universal, que terrenal. En esta obra, Strauss crea texturas orquestales muy densas, y juega con la armonía; todo tiende a identificarse con el Superhombre del futuro, referido por Nietzsche. https://youtu.be/8NqFXcHjcds Escrita al estilo wagneriano, la obra “Salomé” (1905), fue el primer triunfo operístico de este compositor. Escrita al estilo wagneriano y basada en la pieza de Oscar Wilde, “Salomé” resultó un éxito, a pesar del espanto que causó a los aficionados la escena truculenta con la cabeza cortada de Juan el Bautista y los raptos eróticos de Salomé. Las influencias operísticas de Strauss no pueden clasificarse en un solo estilo pero “Salomé”, la primera de sus quince óperas, rompió con todas las normas de la ópera romántica. https://youtu.be/94lavg96TCc https://youtu.be/RY5uHiHbWz8?list=RD94lavg96TCc El segundo compositor seleccionado, Gyorgy Ligeti, es ubicado por Robert P. Morgan (ibídem), en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. Aunque bajo la influencia de Bela Bartok, las primeras composiciones de Ligeti estuvieron basadas en la música folclórica, éste compositor profesó un interés personal por la experimentación musical. En 1956 escapa de Hungría, y en Viena toma la ciudadanía austríaca. Luego en Alemania, incursiona en la música electrónica junto a Karlheinz Stockhausen y a Gottfried Koenig; sin embargo, se concentró más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad), pero a fines de los ’50, siguió esa tendencia de componer música atendiendo a sus atributos sonoros más amplios en lugar de detalles individuales; y una preferencia por la construcción de segmentos melódicos cromáticos emparejando las notas con sus vecinos cromáticos, donde las notas individuales se subordinan a las masas sonoras. Los clústers tonales (acordes musicales compuestos de semitonos cromáticos consecutivos distintos, tocados al mismo tiempo), utilizados por Henry Cowell y Krzysztof Penderecki, no son, en Ligeti, bloques sólidos de sonido, sino que se forman con imperceptibles componentes separados, que cambian sutilmente de posición, como movimiento interno, dentro de ese complejo de texturas. En “2001: Odisea del Espacio”, Stanley Kubrick usa de Ligeti, fragmentos de “Lux Aeterna”, “Requiem”, y su obra más conocida “Atmospheres”. “Atmospheres” es una obra escrita para “gran orquesta sin percusión”. Donde se abandona virtualmente la melodía, la armonía y el ritmo, para profundizar exclusivamente en el timbre de los sonidos (masa de sonido). La pieza se desarrolla a partir de un amplio clúster, masivo pero suave, con texturas siempre cambiantes. El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás. La armonía ha sido sustituida por la masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo, resultando imposible destacar individualidades. En el interior de estos bloques sonoros hay pequeños movimientos melódico-armónicos; recurso que Ligeti llamó, micropolifonía. El punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por lo tanto, la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión. El aspecto instrumental con muchos efectos sonoros está producido por: 4 flautas (con flautín accesorio). 4 oboes. 4 clarinetes (el cuarto con requinto). 3 fagotes. 1 contrafagot. 6 trompas. 4 trompetas. 4 trombones. Tuba. 14 primeros violines. 14 segundos violines. 10 violas. 10 violonchelos. 8 contrabajos. Piano (como percusión con cepillos sobre las cuerdas). El aspecto textural es la composición mediante superficies sonoras. El aspecto armónico está dado por el uso de clústers diatónicos y cromáticos, y la gradación en amplitud de su registro y de la orquestación. El aspecto contrapuntístico es la micropolifonía compuesta por gran cantidad de líneas melódicas que el oído no puede individualizar. https://youtu.be/GgqI32JX_jY “2001” y su monolito no serían lo que son, sin la música de un autor contemporáneo como Gyorgy Ligeti. Los dos compositores elegidos tienen características inconfundibles que marcan su estilo propio. En las obras descritas, ambos autores utilizan una gran orquesta. Richard Strauss experimentó con nuevos efectos de color instrumental y de atmósferas a requerimiento de las consideraciones programáticas, revolucionando el sonido orquestal acercándose hacia el sonido puro: en “Vida de Héroe”, representa la batalla con el ostinato de la percusión, los afilados pizzicatos, y las notas como remolino que realizan los vientos madera reproduciendo el choque de las espadas. Dejando de lado la armonía, el ritmo y la melodía para ocuparse del timbre (masa de sonido), Ligeti se concentró en crear obras instrumentales que pudiesen contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. https://youtu.be/GIbX9jXvxNw “Le Grand Macabre” (El gran macabro) es la única ópera extensa de este compositor. Alegre, corrosiva y con imágenes impresionantes, la obra se basa en una farsa de 1934 de Michel de Ghelderode, donde con humor provocativo, se defiende que la vida no debe vivirse temiendo a morir ni cualquier otra cosa. Aunque se emplean recursos típicos de la ópera, transmite una sensación de rebeldía posmoderna. Se estrenó en 1978, y se revisó en 1997. Su música es estridente, conmovedora e irresistible. https://youtu.be/W72pJ7Cn_WI https://youtu.be/0kyke0azzx0 Para Stanley Kubrick, 2001, significó el primer paso para controlar y decidir en adelante la música de sus películas. En “Barry Lyndon” utiliza a Mozart; en “El Resplandor” reitera a Ligeti; en “Los ojos bien cerrados” usa a Schostakovich; y en “La Naranja Mecánica” varios compositores clásicos aportarán su música como incidental y real. LA NARANJA MECÁNICA (1970) Stanley Kubrick Una de las mejores escenas de esta excelente película de Stanley Kubrick. La música corresponde a la obertura de la Gazza Ladra, ópera semiseria en tres actos de Gioacchino Rossini. Sin duda, esta película sin la música que tiene no sería ni mucho menos tan buena. https://youtu.be/NSRQESskbB4 La música incidental en el cine, se profundiza y extiende su hegemonía en el llamado “clasicismo hollywoodense”, desde los años 30 hasta mediados de los años 50. “El Hollywood clásico se caracterizó por los siguientes rasgos: 1) La invisibilidad del aparato que produce música, o sea el desplazamiento de la música hacia el interior de un imaginario foso invisible correlativo a la orquesta oculta wagneriana: la música que acompaña la acción en la pantalla emana de una especie de presente atemporal no localizado. 2) La música traduce emociones (como en Wagner, no solamente reacciones emocionales directas sino, también, corrientes emotivas subterráneas de las que los personajes no son conscientes: la música puede anunciar el nacimiento de un amor fatal allí donde los futuros amantes experimentan algo pasajero e insignificante). 3) Indicación narrativa: la melodía, incesante, acentúa con sus leitmotivs la narración, y hace a su continuidad y unidad”, Michel Chion (29). (27) Encyclopaedia Británica, Vol. 12 pág. 15 “Incidental Músic”. (28) “La música del siglo XX”, “Twentieh-Century Music”. Pág. 37. Ediciones Akal (1994). (29) “La musique au cinema”. Ed. Fayard. París (1995).