EPILOGO

La idea de este trabajo no ha sido la de indagar exhaustivamente sobre la vida y la obra de Richard Wagner, ni la de confrontar a la ópera con los medios audiovisuales, sino la de reflexionar una mirada abarcadora sobre la integración de los lenguajes artísticos, presentando un breve inventario del siglo pasado, como acumulación de memorias para el presente y para el futuro La figura de Wagner está utilizada como símbolo y metáfora; alegoría de un momento en que, asumiendo y aceptando los cambios propuestos por el compositor alemán, la ópera llegaba al ápice de grandeza y popularidad. Con el fin del Romanticismo se marcaba una época; todo sería un antes y un después de Richard Wagner. “Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Qué fuerza tuvo este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tan grande energía que, aún hoy, cincuenta años después de su muerte, vivimos todavía abrumados bajo el peso del fárrago y la batahola del drama musical! Pues el prestigio de la Gesamt Kunstwerk está aún vivo. ¿Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la consigna admirable de Verdi: “Torniamo all´antico e saya un progresso (Volvamos a lo antiguo y será un progreso”, Igor Stravinsky (35). "La commedia è finita!" Rubén Orlando Gómez (35) “Poética Musical” (Poetique Musicale), pág. 65 y 66. Harvard University Press (1942).

XIII - EDUCACION CINE y OPERA

El Siglo XXI y su educación necesitan nuevos procedimientos, modelos y formas de pensar para enfrentar los desafíos actuales. En el mundo actual vivimos tan inmersos en las imágenes, que no es posible explicarnos a nosotros mismos al margen de esta realidad. En consecuencia necesitamos instrumentos que nos ayuden a reflexionar de manera crítica sobre nuestra práctica como espectadores y docentes. Mientras que en la pedagogía tradicional los recursos didácticos eran: impresos, académicos, presenciales y textuales; en la pedagogía contemporánea los recursos son: impresos y en red, académicos y cotidianos, presenciales y a distancia, textuales y audiovisuales. Las imágenes no sólo influyen en conocimientos, datos, e información sino que modelan nuestras estructuras de pensamiento y lenguaje, nuestra socialización, la construcción del universo simbólico, y todo el entramado de la red de afectos, sentimientos y actitudes que conforman la personalidad. Es por ello, que las imágenes que nos llegan a través los medios audiovisuales pueden ser de gran ayuda para formar a nuestros alumnos; porque hoy en gran parte, la educación pasa por el audiovisual; y también por toda esa producción de imágenes que caracteriza a la sociedad de la información y del conocimiento. Desde la aparición del video con la posibilidad de grabar y reproducir documentales y películas en clase, el cine se convirtió en uno de los recursos didácticos más utilizados en educación, y la mejor forma de acercar la ópera al aula. La proyección y análisis de una ópera en clase es una metodología adecuada para incursionar en las artes fusionadas. Es posible enseñar a ver y a escuchar los contenidos musicales que la película nos ofrece, de analizar las puestas en escena, las escenografías, las coreografías, como también indagar en el metalenguaje del argumento. Desde las fábulas mitológicas de la Italia renacentista; a la sexualidad de los castratos; pasando por el libertino Carnaval de una Venecia excomulgada por el papado; a los fastuosos espectáculos de la Francia del Rey Sol; o la necesidad del duque de Mantua o José II de Austria de figurar e impresionar con las “óperas de mecenazgo”; o el ascetismo monacal frente al pecado de la carne en “La Favorita” de Donizetti y en “Tais” de Massenet; hasta la reiteración, en la obra de Richard Wagner, de la redención y el renunciamiento al amor; la ópera construye un camino pedagógico para abordar temas transversales. Desde la reprobación de “Cosi fan tutte” de Mozart por su trama inmoral, o la censura impuesta por los estados Pontificios después de las guerras napoleónicas, en época de Rossini; pasando por la piedad o la clemencia, en “La flauta mágica”, evitando los suicidios de Pamina y Papageno; o en “Fidelio”, que al son de la trompeta llega el Ministro justo cuando Leonora pone su vida en juego para salvar a Floresián; o en “Parsifal”, cuando el protagonista interviene y libera a Amfortas, cuando éste pide ser acuchillado por sus caballeros; hasta el tema de la discrepancia sexual de Orfeo en la ópera de Gluck, castrato en la versión original de 1762, soprano en 1769, alto tenor en 1774; y en la versión de Berlioz de 1859, mezzosoprano; en todas las óperas aparecen diversas temáticas para ser analizadas. Estos temas transversales constituyen un auténtico meollo en educación, y los profesores estamos desprovistos de metodologías adecuadas en estos temas. Nosotros siempre hemos manejado contenidos y saberes lógicos, institucionales, ilustrados. Pero efectivamente, no somos solamente lógica. Nuestros pensamientos están profundamente intrincados en nuestras pasiones, sentimientos, creencias; y de algún modo, decimos una cosa y hacemos otra, afirmamos algo y su contrario, nos guiamos por nuestros afectos y no por nuestra razón. Convencidos de que la ciencia es neutra, nos asusta abordar lo que pueda calificarse de ideológico y/o afectivo-personal; pensamos que un buen profesor deja en la puerta de clase, sus creencias, su sexo, sus opiniones, etc.; creyendo fundamentalmente en el poder del logos y de la palabra. Hay temas que atañen a parcelas muy sensibles y oscuras de la personalidad, y por ello no resulta nada fácil abordarlos sin producir efectos secundarios contraproducentes. Es complicado, por ejemplo, para un profesor de artes visuales, tratar sobre sexualidad en una clase mixta de adolescentes en la que, a igual edad, hay enormes diferencias de madurez; donde ellos tendrían que exponer aspectos muy íntimos; y sobre todo, donde los chicos y chicas, difícilmente podrían dialogar entre sí, pues sus actitudes, conflictos, y sentimientos, son enormemente dispares. Al proyectar una ópera, se permite que los sujetos se impliquen sin la sobrecarga de angustia que conlleva abordar ciertos temas “en directo”. Además, una pantalla por medio, objetiviza y proporciona un grado de distancia absolutamente necesario. Hoy, los docentes no somos responsables sólo de los estudios; debemos ser más exigentes apuntando a una formación plena, a una conformación de la identidad, a una concepción de la realidad que integre conocimiento y valoración ética de la misma.

XII - TIEMPOS MODERNOS

Desde la civilización más remota hasta la aparición de las vanguardias en el siglo XX, los artistas han tratado de vincular un parentesco entre las artes. Algunas influencias y relaciones comparativas se han encontrado entre los colores de las pinturas y los sonidos de las palabras, entre el ritmo y la musicalidad de un poema y su paralelismo con un cuadro; como también, ciertas afinidades entre escritores, pintores y directores de cine. La escena final en la playa de “Muerte en Venecia” (1971) de Luchino Visconti, nos trasporta a las luces difuminadas de Turner o de Monet; y las imágenes de la película musical “Sweeney Tood” (2007) de Tim Burton, con música de Stephen Sondheim, que están presentadas con una equilibrada composición áurea renacentista, hacen referencia al expresionismo más sombrío y a los dramáticos claroscuros de Caravaggio. Escena Final de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/36QBU474nqM Trailer de “Sweeney Todd” https://youtu.be/tu2U1zmx_Sc Escena Epiphany de “Sweeney Todd” https://youtu.be/yw0bhbYey4s “La música de ópera ha ido cambiando desde las estilizadas arias y los recitativos hasta llegar a un drama musical más integrado y, de ahí al psicodrama, y, en paralelo, hasta los populares “musicales” de las recientes décadas. Pero ¿es que todo eso son óperas? Quizás el término ópera sea simplemente la palabra que empleamos para aludir a un drama musical que se representa en lo que llamamos un teatro de ópera, de manera que, si Sweeney Todd se representara en Covent Garden, ésta se habría convertido, ipso facto, en una ópera”, Daniel Snowman (32). Hubo películas insertas en la trayectoria del “musical” norteamericano (West Side Story, Sweet Charity, Cabaret, All that jazz, Chicago, entre otras) que fueron desde la transcripción cinematográfica de la revista musical teatral, hasta la imagen que danza; y han sido también, una gran superación del género, con otra línea que viene de más lejos: el Arte Integral, por medio de la ópera, cuyo máximo exponente y pontífice es Richard Wagner. El cine se ha esforzado, repetidas veces y por distintos caminos, en llegar a esa meta, que muchos consideran suprema, aunque el asunto es bastante propicio a la discusión. Lo que está más cercano, viable y lógico, es el logro de lo que pudiera llamarse un Cine Total. Que sería la integración perfecta y de raíz, de todos los elementos que forman una película, desde el argumento al ritmo. En esta pretendida simbiosis entre ópera y cine, se puede establecer que la cinematografía de un director que asume todos los aspectos de su obra, que escribe sus guiones, y que tiene un papel tan preponderante como Richard Wagner con su obra, representa a un “cine de autor”. Un artista que al poder realizar su trabajo con mayor libertad, plasma sus sentimientos al margen de ciertas presiones (comerciales productoras de cine o editores musicales), y como en el caso del compositor alemán, es normalmente reconocible por rasgos característicos, típicos de su obra; la que podríamos denominar como “ópera de autor”. “Hay dos tipos de directores diferentes: los que escriben su propio material y los que no. Es muy poco habitual ser las dos cosas y alternar entre películas que escribes y películas que no escribes… una categoría no es más admirable que otra; simplemente, son distintas… pero cuando escribes tu propio guión la película tiene idiosincrasia, y el público está más en contacto con tu personalidad”, Woody Allen (33). En 1996, el dramaturgo, humorista, actor, clarinetista, libretista y director cinematográfico, Woody Allen, desborda originalidad en su exquisita película “Todos dicen I love you”, utilizando todas las características del musical tradicional. Escena Final de “Todos dicen I love you” https://youtu.be/0g2PgZnUj7M En una hipotética existencia de un Richard Wagner contemporáneo ¿cómo hubiese utilizado este lenguaje audiovisual en función de su ideal de fusión de las artes?... ¿habría utilizado un multiplicador de señales sonoras como el Dolby Estéreo?... ¿incorporaría a sus dramas musicales efectos especiales para recrear mundos mitológicos? Todo es una incógnita. Durante el Siglo XX habría convivido con los avances de los medios de comunicación, la cultura de masas, y con infinidad de problemáticas del arte contemporáneo con sus intrínsecas paradojas. Las vanguardias y las neovanguardias; las prácticas críticas y activistas; el pastiche, el desorden y el caos; el extravío de los límites, la trasgresión y el exceso; la cita y la apropiación; Wagner observaría la ambigüedad de los seres, y tendría que dejar paso a la diversidad; además, se enfrentaría a un nuevo tipo de espectador. Hubiese visto crecer los teatros de ópera por todo el mundo, desde el Sidney Opera House de Australia, pasando por el Royal Festival de Londres, la Ópera Bastille de París, el Disney Hall de Los Ángeles, hasta la burbuja espacial del Gran Teatro Nacional de Pekín. Hubiese sido testigo de la globalización de la ópera. Podría haber visto la representación de “Aída” a orillas del Nilo, de “Turandot” en la Ciudad Prohibida, y también sorprenderse con la adaptación de inspiración budista sobre “El anillo del nibelungo”, realizada por Somtow Sucharitkul para la Ópera de Bangkok. En la actualidad, Wagner repararía en los cambios tecnológicos. Observaría como el advenimiento de la tecnología digital ha sido una gran ventaja para el mundo de la ópera, ya que obligó a la industria operística a replantearse la forma de llegar a su público. Desde las transmisiones en directo emitidas del Metropolitan Opera de Nueva York a pantallas de cine de Estados Unidos y Europa, hasta las representaciones de ópera al aire libre del Festival de Bregenz, montadas sobre un escenario flotante en la orilla del lago, como si fuese un transatlántico gigante. Todo se fue transformando en pos del espectáculo. “La extraordinaria vigencia del género lírico se mide con el metro de los rechazos, entre otras razones porque todo se agranda cuando es la ópera la que está en juego. Las medias tintas no parecen hechas para ese mundo que vibra en todo escenario donde una orquesta, coros, cantantes solistas y bailarines, trajes especiales, grandes decorados, diseños de luces y multimedia se ponen al servicio de pasiones sin cuento”, Pola Suárez Urtubey (34). En el afán de resurgir, mantenerse y perdurar, la ópera contemporánea es la práctica de la paradoja. El sonido de la música ha podido variar a través del tiempo, pero no así su esencia: los cantantes narran una historia acompañados por una orquesta, un escenario, un vestuario y una iluminación, que le añaden dramatismo. Fallecido doce años antes de la irrupción del cinematógrafo, Richard Wagner revolucionó el mundo operístico del momento. Se hizo cargo de todos los aspectos de sus óperas; escribió los libretos, buscó cantantes, incluso creó un teatro de ópera único. Al igual que Beethoven, Wagner apuntó hacia lo sublime. Sus óperas se destacaron por su intensidad sonora y su profundidad de dibujar con música situaciones y personajes. Temas legendarios que perduran a través de los tiempos se incorporan a sus óperas y constituyen el fundamento de la fantasía de Wagner. El 13 de febrero de 1883, Wagner murió con la convicción de que había escrito “la música del futuro”, pero es posible que el compositor francés Claude Debussy se haya acercado más a la verdad (en la medida en que podemos juzgarlo hoy), cuando dijo que Wagner representaba “un hermoso ocaso, erróneamente confundido con un amanecer”. (32) “La ópera, una historia social”. Fondo de Cultura Económica. Pág. 18. Ediciones Siruela. México (2013). (33) “Lecciones de Cine”, Laurent Tirard. Ed. Paidós. Pág. 54 (2006). (34) “La ópera, 400 años de magia”, pág. 14. Ed. Claridad.

XI - CÓMO FILMAR UNA ÓPERA

“La ópera no es sólo fusión de poesía y música sino una síntesis con aportes del arte teatral, como la luz, el color, la interpretación y la danza; síntesis, que en las obras maestras llega a la perfección”, Kurt Pahlen (29). Cuando una ópera es llevada al lenguaje cinematográfico, a todos estos elementos constituyentes, se les suma otro: el punto de vista; que determina, amplía, indaga y selecciona con la cámara, el campo visual del espectador. No es la simple reproducción mecánica del espectáculo (teatro fotografiado), que se observa desde un punto y una distancia determinados en el espacio de la cuarta pared teatral, sino que, con el uso de un nuevo lenguaje, el espectador parece estar saltando de un sitio a otro; ve desde lejos, desde cerca, desde arriba, por la derecha, por la izquierda; dando una nueva forma expresiva al espectáculo de la ópera. Durante los ciento veinte años de existencia del cinematógrafo, se han realizado centenares de adaptaciones de ópera con resultado dispar. Las obras mejor presentadas y más destacables, han sido las de aquellos directores que han incursionado de igual manera, en el cine y en el teatro (Ingmar Bergman, Franco Zeffirelli, Luccino Visconti, Kenneth Branagh, Joseph Losey, entre otros). El 1º de Mayo de 1978 se filmó (con seis cámaras) una versión de “Il Trovatore” en la Ópera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper), con el legendario Herbert von Karajan a cargo de la dirección orquestal, del coro del teatro, y de la puesta en escena. Los protagonistas fueron Plácido Domingo como Manrico, Raina Kabaivanska como Leonora, Piero Cappuccilli como el Conde di Luna, y Fiorenza Cossotto como Azucena. https://youtu.be/qx-dtVP9Pww “Si me siento delante de una chimenea para ver las llamas, que normalmente no registra ciertos tonos de rojos; hay diferentes grados de brillo y formas geométricas indefinidas que se mueven a alta velocidad, y un juego elegante de lenguas agresivas, flexibles, de color vivo; percibo las sensaciones y el sentimiento de esa imagen… El rostro de una persona es más fácilmente recordado como, el estar alerta, tenso, concentrado, en lugar de ser de forma triangular, con cejas inclinadas, labios rectos, y así sucesivamente… la expresión puede ser descrito como el contenido principal de la visión”, Rudolph Arnheim (30). Esta imagen del fuego cercano será un leitmotiv visual de varias escenas, que en plano detalle, sólo se logra con el recurso del lenguaje del cine. Il Trovatore es una obra romántica, con caballeros de capa y espada, con ruinas góticas, un palacio musulmán, pasiones desbordadas; brujería, magia y ocultismo… temas de la Edad Media. En su estreno, la crítica se mostró severa: “el bel canto quedó destrozado para dar lugar a sollozos y gritos de rabia”; no obstante, a favor de conquistas vocales más modernas, acababa de nacer el canto heroico, el modo nuevo; dejando atrás las normas del siglo XIX. El libreto de esta ópera, con algunas escenas utópicas, ha sido incitador de múltiples parodias (desde el “Polichinela” Antonio Petito, y de Ferravilla con su “Maester Pastizza”, en 1853, hasta en el cine de los Hermanos Marx, en “Una noche en la Ópera”, en 1935). Lo que para el teatro puede ser una situación de difícil concreción, en una correcta trasposición al cine, los contrasentidos pueden ser subsanados con la implementación de su múltiple lenguaje audiovisual. Por ejemplo, en la segunda escena del primer acto, los violines anticipan la llegada a los jardines del Conde di Luna, también enamorado de Leonora, donde espera volver a verla. Cuando alcanza ese momento supremo de felicidad... aparece con su romanza, la voz del trovador, que fuera de cuadro, se asemeja al canto de amor de Alfredo bajo el balcón en La Traviata. "Ma s'ei quel cor possiede"... “Pero si posee ese corazón”. Leonora, desconoce la cara de su amado, ve a una persona en el jardín - el Conde di Luna - y lo confunde con su venerado trovador. Cuando Leonora y el Conde di Luna están abrazados, aparece el trovador… "Infida!"… “Infiel”. Ella reconoce esa voz (“Qual voce”), y con un canto ágil y cortado, le pide perdón. Si los espectadores en la platea reconocen al Conde desde su butaca, es inaceptable la equivocación de Leonora a pocos metros. En cine existe el punto de vista, y los espectadores, en algunos casos, ven lo que toma la cámara; y si viésemos a través de los ojos de Leonora (cámara subjetiva), observaríamos entre la niebla, una figura desdibujada de un hombre en el jardín; al cual, nos acercaríamos hasta tomarle las manos; cuando se oiría el grito de Manrico, “Infiel”. El espectador tomó el lugar de Leonora y vivenció su imposibilidad visual. Otro ejemplo similar se puede señalar en la primera escena del segundo acto, cuando Azucena nos interna en su mundo y en su vivencia anterior. En el relato, así como el racconto de Ferrando en el primer acto, hay una vuelta hacia atrás (lo que en cine se llama “flash-back”). La gitana canta la balada “Stride la vampa”… “Crepita la llama”, cuenta su horrorosa historia, y queda sola con Manrico, pidiéndole venganza. Tras un estremecimiento de las violas y un lastimero sonar de oboe, “Condottaell´era in ceppi”… “La llevaban entre cepos”, donde ella detalla que secuestró al hijo del viejo Conde di Luna para arrojarlo en la pira, y en su delirio de ver a su madre morir en la hoguera, lanzó al fuego al bebé equivocado. Todo este fragmento evocado, pudo presentarse con el procedimiento de narración que permite alterar la cronología (“flash-back”), y el empleo subjetivo de la cámara que muestra exactamente la mirada del personaje, y expresa su contenido mental. El tono musical se eleva, y en forma histérica: “Yo maté a mi propio hijo”… Manrico: “¿No soy yo tu hijo?”… pero Azucena insiste en que él es su hijo desde que lo crió, y lo curó después de ser herido. Y le recuerda el haber perdonado la vida al Conde cuando lo tuvo en sus manos. “Cumple mi mandato… Véngame”… se escucha el dúo con Manrico. Por encima de algunos contrasentidos de su libreto, en esta ópera permanece la belleza de la música de Verdi, la nueva orientación belcantista que el compositor había emprendido en esos años, y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena. Los ejemplos mencionados nos llevan a la disyuntiva de preguntarnos... ¿cómo filmar una ópera?, ¿qué herramientas del cine se pueden aplicar sin desvirtuar su esencia?, ¿cuál debe ser el filtro para extrapolar la ópera al relato fílmico? (29) “Diccionario de la Ópera”. Ed. Emecé. Pág. 15 (1995). (30) “El Cine como Arte”, Ed. Infinito. Pág. 16 (1973).

X - WAGNER COMO MUSICA INCIDENTAL

WAGNER COMO MUSICA INCIDENTAL (Algunos ejemplos) ABISMOS DE PASION (1954) Luis Buñuel “En 1930 había escrito con Pierre Unikun guión basado en el libro Cumbres Borrascosas. Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una película de ella. La ocasión se presentó en México en 1953, y volví a tomar el guión”, Luís Buñuel (30). En un final realmente convulsivo, Buñuel hace que Heathcliff profane la tumba de Cathy, al son de “Tristán e Isolda”. https://youtu.be/qPJPAG8ZYjE APOCALYPSE NOW (1979) Francis Ford Coppola “Todas las guerras que libran los norteamericanos son para salvar al mundo. Contra Alemania, contra Japón, contra los coreanos, contra los vietnamitas, contra los iraquíes; los valores que defienden son los de la civilización occidental: la democracia, la libertad, la libre economía, el individualismo. Defienden, en suma, al “mundo” contra los villanos de turno… Es una visión hollywoodense, pero les funciona”, José Pablo Feimann (31). El filme “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola, basado en la novela de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”, es una meditación sobre los estragos que puede hacer el hombre en nombre de la guerra. En Vietnam, el ejército más poderoso del mundo no pudo derrotar a las guerrillas internadas en la selva. La secuencia del ataque de los helicópteros sobre la población civil vietnamita adquiere mayor dramatismo al mimetizarse con el sonido de la “Cabalgata de las Walkyrias”. “Hojotoho!” es el grito que lanzan las nueve Walkyrias cabalgando entre las nubes de un cielo con refucilos y relámpagos en el último acto de la ópera “La Walkyria” de Richard Wagner. https://youtu.be/rlHOy38tsIk BLACK MOON (1975) Louis Malle El director camina por una línea muy fina entre la fantasía y la realidad. Para escapar de la guerra entre hombres y mujeres que existe en este mundo, Lily se refugia en una finca con sus hermanos. Una serie de sucesos inusuales y surrealistas suceden en el lugar, como en “Alicia en el país de las maravillas”. Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen interpretan “O sink hernieder, nacht der liebe” de Tristán e Isolda. https://youtu.be/R1QrAty1h6c MELANCHOLIA (2011) Lars von Trier En una secuencia introductoria, las imágenes oníricas de los protagonistas se encuentran respaldadas con la música del preludio de Tristán e Isolda. Se ven imágenes del espacio que muestran una colisión en que la Tierra es absorbida por un planeta más grande. Transcurren por su lado, las historias de las hermanas Claire, Justine y su pequeño hijo Leo, hasta que en un último encuentro, deciden esperan lo que les imponga el destino. El leitmotiv del Tristán wagneriano vuelve a apoderarse de la banda sonora. https://youtu.be/Am5Hu2mz6Kc EXCALIBUR (1981) John Boorman Se cuenta la leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. Parte del tema funerario de Sigfrido fue utilizado como tema principal; y el tema de Lancelot y Guinevere es el preludio de Tristán e Isolda. https://youtu.be/7Ll4qS4anGo (30) “Mi último suspiro”, Ed. Plaza &Janes, pág. 200, (1982). (31) “El cine por asalto” Ed. Planeta (2006).

IX - LA MUSICA INCIDENTAL

Se ha dado en llamar “incidental” a la música que acompaña libremente a una escena dramática (música de fondo, acentuación ambiental; que no debe robar la atención distrayendo de la imagen, ni del contenido). “El origen del término música incidental se remonta a la época Isabelina en Inglaterra, a fines del siglo XVI, donde se compusieron partituras especiales destinadas a acompañar al drama”, Edgard Lockspeiser (27) En otros casos, la música incidental no sólo se la supone (idealmente) escuchada por el espectador, sino que realza la situación dramática y forma parte de la acción fílmica, como en los siguientes casos: MUERTE EN VENECIA (1971) Luchino Visconti “La muerte en Venecia”, escrito en 1911 por Thomas Mann, es un relato ceñido, estructurado en términos casi musicales, que narra el viaje a la muerte de un afanado escritor (músico en la película), cifrando en sus páginas rasgos autobiográficos. El protagonista será arrastrado hacia la muerte por la belleza de un joven del que se enamora perdidamente. Sobre el fondo de una Venecia soberbia y decadente, Luchino Visconti realiza, en 1971, una espléndida transposición cinematográfica concentrando la acción en los tres últimos capítulos del texto de Thomas Mann. La cámara del director incide y profundiza sobre los personajes, sus gestos, sus miradas, y también, sus almas. La presencia del Adagietto de la Sinfonía n° 5 de Gustav Mahler se convierte en fundamental, se mimetiza con las imágenes y alcanza un verdadero protagonismo. Resumen de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/SU1mBBM0pzw Final de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/36QBU474nqM “En cierta forma, Mahler puede ser visto como el último eslabón importante de la gran cadena de compositores sinfónicos austro-alemanes, que se extiende desde Mozart y Haydn, a través de Beethoven y Schubert, hasta Brahms, Bruckner y, finalmente, Mahler”. Robert P. Morgan (28) “2001: ODISEA DEL ESPACIO” (1969) Stanley Kubrick En una misma película se amalgamó como música incidental, las obras de disímiles compositores. Desde el amanecer de la existencia de la humanidad, con un salto de cuatro millones de años, una coreografía de astronaves y de cuerpos celestes danzan al compás del “En el bello Danubio Azul” (Johann Strauss hijo), esperando, en un futuro cercano, la elevación mística del nuevo hombre. En 1968, el director Stanley Kubrick reunió a varios compositores de diferentes corrientes estéticas, para confeccionar la banda sonora de “2001: Odisea del Espacio”; de los cuales me referiré al alemán Richard Strauss (1864-1949) y al húngaro Gyorgy Ligeti (1923-2006), innovadores de la música en el siglo pasado. ARTE, ÓPERA Y EDUCACIÓN (videos preparados por el autor) Música Incidental - Parte 1 https://youtu.be/JOaEiRdL1Pc Música Incidental - Parte 2 https://youtu.be/auppoW0m9MQ Música Incidental - Parte 3 https://youtu.be/rMOJ9wmWBIg Música Incidental - Parte 4 https://youtu.be/vNgwOrL2g70 Robert P. Morgan, en “La Música del Siglo XX”, pone al primero en esa etapa de transición, a fines del Siglo XIX, donde existieron compositores capaces de transformar la herencia del pasado, e influir en el desarrollo de la música del nuevo siglo; y al segundo, lo ubica en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. La larga trayectoria de Richard Strauss abarca desde el Romanticismo tardío hasta la mitad del Siglo XX. Su repertorio composicional está integrado por óperas, canciones, obras corales, y es de destacar, sus trabajos sinfónicos de origen programático, que aparecen con una importante fuerza orquestal. Como compositor y director, e influenciado por la “nueva escuela alemana” de Wagner y Liszt, se sitúa en el primer puesto dentro de las tendencias composicionales más vanguardistas del momento. Los poemas tonales (como así llamó Strauss a sus poemas sinfónicos) fueron composiciones de enorme perfección técnica con aura de confianza y poder, que contrastaron con la gran música de Mahler, plena de nostalgia e incertidumbre. Strauss estuvo siempre muy seguro de sí mismo. Aunque en estos poemas tonales se reconocen las formas tradicionales de, tema con variaciones, en Don Quixote; de rondó, en Till Eulenspiegel; de sonata, en Don Juan; la tendencia de Strauss de representar estructuras episódicas ligadas a diferentes acontecimientos, proyectó en ellos, la cualidad de oposición y confrontación con grandes fuerzas instrumentales. Strauss manipuló la orquesta con gran virtuosismo, requiriendo un nivel elevado de instrumentación; trasladó el leitmotiv hacia un contexto instrumental; llevó a cabo texturas polifónicas complejas con grandes variaciones cromáticas; con respecto al ritmo, comprimió en corto lapso gran cantidad de material musical; experimentó con nuevos efectos de color instrumental y atmósfera requerido por medio de consideraciones programáticas; con la introducción de nuevas técnicas revolucionó el concepto de sonido orquestal; y aportó una serie de elementos musicales que jamás habían sido escuchados (llamados en su momento “extraños” o “no musicales”). Dividido en nueve secciones, “Así habló Zarathustra Op. 30” es uno de sus poemas tonales, que compuesto en 1896 está inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. “Einleiting” es la introducción de esta obra, y Kubrick la utiliza en la película mencionada para representar a la perfección ese concepto de amanecer más cósmico y universal, que terrenal. En esta obra, Strauss crea texturas orquestales muy densas, y juega con la armonía; todo tiende a identificarse con el Superhombre del futuro, referido por Nietzsche. https://youtu.be/8NqFXcHjcds Escrita al estilo wagneriano, la obra “Salomé” (1905), fue el primer triunfo operístico de este compositor. Escrita al estilo wagneriano y basada en la pieza de Oscar Wilde, “Salomé” resultó un éxito, a pesar del espanto que causó a los aficionados la escena truculenta con la cabeza cortada de Juan el Bautista y los raptos eróticos de Salomé. Las influencias operísticas de Strauss no pueden clasificarse en un solo estilo pero “Salomé”, la primera de sus quince óperas, rompió con todas las normas de la ópera romántica. https://youtu.be/94lavg96TCc https://youtu.be/RY5uHiHbWz8?list=RD94lavg96TCc El segundo compositor seleccionado, Gyorgy Ligeti, es ubicado por Robert P. Morgan (ibídem), en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. Aunque bajo la influencia de Bela Bartok, las primeras composiciones de Ligeti estuvieron basadas en la música folclórica, éste compositor profesó un interés personal por la experimentación musical. En 1956 escapa de Hungría, y en Viena toma la ciudadanía austríaca. Luego en Alemania, incursiona en la música electrónica junto a Karlheinz Stockhausen y a Gottfried Koenig; sin embargo, se concentró más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad), pero a fines de los ’50, siguió esa tendencia de componer música atendiendo a sus atributos sonoros más amplios en lugar de detalles individuales; y una preferencia por la construcción de segmentos melódicos cromáticos emparejando las notas con sus vecinos cromáticos, donde las notas individuales se subordinan a las masas sonoras. Los clústers tonales (acordes musicales compuestos de semitonos cromáticos consecutivos distintos, tocados al mismo tiempo), utilizados por Henry Cowell y Krzysztof Penderecki, no son, en Ligeti, bloques sólidos de sonido, sino que se forman con imperceptibles componentes separados, que cambian sutilmente de posición, como movimiento interno, dentro de ese complejo de texturas. En “2001: Odisea del Espacio”, Stanley Kubrick usa de Ligeti, fragmentos de “Lux Aeterna”, “Requiem”, y su obra más conocida “Atmospheres”. “Atmospheres” es una obra escrita para “gran orquesta sin percusión”. Donde se abandona virtualmente la melodía, la armonía y el ritmo, para profundizar exclusivamente en el timbre de los sonidos (masa de sonido). La pieza se desarrolla a partir de un amplio clúster, masivo pero suave, con texturas siempre cambiantes. El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás. La armonía ha sido sustituida por la masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo, resultando imposible destacar individualidades. En el interior de estos bloques sonoros hay pequeños movimientos melódico-armónicos; recurso que Ligeti llamó, micropolifonía. El punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por lo tanto, la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión. El aspecto instrumental con muchos efectos sonoros está producido por: 4 flautas (con flautín accesorio). 4 oboes. 4 clarinetes (el cuarto con requinto). 3 fagotes. 1 contrafagot. 6 trompas. 4 trompetas. 4 trombones. Tuba. 14 primeros violines. 14 segundos violines. 10 violas. 10 violonchelos. 8 contrabajos. Piano (como percusión con cepillos sobre las cuerdas). El aspecto textural es la composición mediante superficies sonoras. El aspecto armónico está dado por el uso de clústers diatónicos y cromáticos, y la gradación en amplitud de su registro y de la orquestación. El aspecto contrapuntístico es la micropolifonía compuesta por gran cantidad de líneas melódicas que el oído no puede individualizar. https://youtu.be/GgqI32JX_jY “2001” y su monolito no serían lo que son, sin la música de un autor contemporáneo como Gyorgy Ligeti. Los dos compositores elegidos tienen características inconfundibles que marcan su estilo propio. En las obras descritas, ambos autores utilizan una gran orquesta. Richard Strauss experimentó con nuevos efectos de color instrumental y de atmósferas a requerimiento de las consideraciones programáticas, revolucionando el sonido orquestal acercándose hacia el sonido puro: en “Vida de Héroe”, representa la batalla con el ostinato de la percusión, los afilados pizzicatos, y las notas como remolino que realizan los vientos madera reproduciendo el choque de las espadas. Dejando de lado la armonía, el ritmo y la melodía para ocuparse del timbre (masa de sonido), Ligeti se concentró en crear obras instrumentales que pudiesen contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. https://youtu.be/GIbX9jXvxNw “Le Grand Macabre” (El gran macabro) es la única ópera extensa de este compositor. Alegre, corrosiva y con imágenes impresionantes, la obra se basa en una farsa de 1934 de Michel de Ghelderode, donde con humor provocativo, se defiende que la vida no debe vivirse temiendo a morir ni cualquier otra cosa. Aunque se emplean recursos típicos de la ópera, transmite una sensación de rebeldía posmoderna. Se estrenó en 1978, y se revisó en 1997. Su música es estridente, conmovedora e irresistible. https://youtu.be/W72pJ7Cn_WI https://youtu.be/0kyke0azzx0 Para Stanley Kubrick, 2001, significó el primer paso para controlar y decidir en adelante la música de sus películas. En “Barry Lyndon” utiliza a Mozart; en “El Resplandor” reitera a Ligeti; en “Los ojos bien cerrados” usa a Schostakovich; y en “La Naranja Mecánica” varios compositores clásicos aportarán su música como incidental y real. LA NARANJA MECÁNICA (1970) Stanley Kubrick Una de las mejores escenas de esta excelente película de Stanley Kubrick. La música corresponde a la obertura de la Gazza Ladra, ópera semiseria en tres actos de Gioacchino Rossini. Sin duda, esta película sin la música que tiene no sería ni mucho menos tan buena. https://youtu.be/NSRQESskbB4 La música incidental en el cine, se profundiza y extiende su hegemonía en el llamado “clasicismo hollywoodense”, desde los años 30 hasta mediados de los años 50. “El Hollywood clásico se caracterizó por los siguientes rasgos: 1) La invisibilidad del aparato que produce música, o sea el desplazamiento de la música hacia el interior de un imaginario foso invisible correlativo a la orquesta oculta wagneriana: la música que acompaña la acción en la pantalla emana de una especie de presente atemporal no localizado. 2) La música traduce emociones (como en Wagner, no solamente reacciones emocionales directas sino, también, corrientes emotivas subterráneas de las que los personajes no son conscientes: la música puede anunciar el nacimiento de un amor fatal allí donde los futuros amantes experimentan algo pasajero e insignificante). 3) Indicación narrativa: la melodía, incesante, acentúa con sus leitmotivs la narración, y hace a su continuidad y unidad”, Michel Chion (29). (27) Encyclopaedia Británica, Vol. 12 pág. 15 “Incidental Músic”. (28) “La música del siglo XX”, “Twentieh-Century Music”. Pág. 37. Ediciones Akal (1994). (29) “La musique au cinema”. Ed. Fayard. París (1995).

VIII - LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION

La Edición sobre la Música es un tipo de trabajo muy especial de formas integradas. Es aquella que guía la edición de la imagen en una relación de ambas formas: la forma-musical y la forma-edición de la imagen. Es un tipo de edición que conduce las imágenes en un ritmo casi idéntico y paralelo con la forma musical. Lo visual se corta y se pega al ritmo, al compás, a la cadencia y a la frase musical que se escucha. Estos tipos de integraciones pueden ser logradas con imágenes fotografiadas, filmadas o con dibujos; porque el dibujo animado unto con las técnicas del cuadro a cuadro (Stopmotion), son los mejores representantes de esta relación. EL DIBUJO ANIMADO Mientras el cine consiste en fotografías en movimiento, la animación consiste en dibujos en movimiento, y la idea de acoplar dibujos animados y música es anterior a la película “El cantor de jazz” (1929). La empresa General Electric crea un sistema de sincronización de sonido en 1922, y Charles Hoxie realiza la primera animación sonora. FANTASIA (1939) Walt Disney Llegado al medio en 1922, el publicista y caricaturista Walt Disney, comienza una carrera de innovaciones técnicas y artísticas que el tiempo lo colocará a la cabeza del cine mundial. Desde 1928, uniendo música y animación creará una serie de 75 cortometrajes, llamados “sinfonías tontas”, entre las cuales se destaca “La Danza Macabra” (The Skeleton Dance). Y todos ellos serán prólogo de una película de mayor duración. https://youtu.be/jBhpn6IPSJo En 1937, Walt Disney se reúne con el director de la Orquesta de Filadelfia, Leopold Stokowski, y se concreta el proyecto de un cortometraje sobre la historia del Aprendiz de Brujo con música de Paul Dukas. La obra, basada en un poema homónimo de Von Goethe, se pone marcha. La música se graba en los estudios Selznick en Hollywood, y al mes se inicia la animación de las imágenes. El argumento está basado en la historia de un aprendiz (Mickey Mouse) que hechiza, sin permiso del mago Yensid, a una escoba para que trabaje por él. La obra sinfónica es una pieza descriptiva y pertenece al estilo de música programática. Los costos de realización comenzaron a incrementarse, y para poder amortizar el trabajo, Disney decide transformar el corto, en largometraje. La película, llamada por Stokowski con el término de una forma musical como “Fantasía”, será un concierto sinfónico donde la orquesta interpretará obras (algunas fragmentadas), de distintos autores. Además, del ya mencionado, “Aprendiz de Hechicero” de Paul Dukas, se eligieron: “Toccata y Fuga en Re Menor” de Bach, ilustrada por dibujos abstractos inspirados en el artista plástico Oskar Fischinger; la Suite del “Cascanueces” de Tchaikovsky, plasma con elementos de la naturaleza las diferentes partes del ballet; la “Consagración de la Primavera” de Stravinsky, con ilustraciones del nacimiento de la Tierra y las luchas de los dinosaurios; la “Sinfonía Pastoral” de Beethoven, donde se visualiza una sucesión de dioses y criaturas de la mitología greco-romana; “Una noche en el Monte Pelado” de Mussogrsky, donde en la cima de las montañas aparece el demonio “Chemabog” para una siniestra ceremonia; y el “Ave María” de Schubert, que adaptado para orquesta, es el fondo musical de una lejana procesión con antorchas. La ópera se vio representada por la “Danza de las Horas” de la obra “La Gioconda” de Almicare Ponchielli. En el tercer acto de esta ópera se ha montado una fiesta para la nobleza, y la música del baile de la misma, es la “Danza de las Horas”. Al oírse las campanadas de un funeral, la celebración se interrumpe. En el caso de “Fantasía”, no se sigue el argumento original, y la música recibe un tratamiento coreográfico donde diversos animales danzan con gracia y virtuosismo. https://youtu.be/jxWX52iwdYU?list=PL5CDLrskb4PxO2GzcbVKgRU7wk7c7APfu https://youtu.be/0XFy6nuuwbg?list=PL5CDLrskb4PxO2GzcbVKgRU7wk7c7APfu ANIMACION con STOPMOTION En 1941, el National Film Board de Canadá crea un departamento de animación, con Norman McLaren a la cabeza, quien experimentó dibujando directamente sobre la película, no sólo la imagen sino también el sonido. Ensayó también con sobreimpresiones múltiples y dio animación a personas reales. En nuestros días, con la llegada de la computación y su posibilidad de manipular imágenes, se amplía el panorama para el animador. LA TRAVIATA de Giuseppe Verdi “NOI SIAMO ZINGARELLE” Segundo Acto. El coro de gitanas cantan que son capaces de leer el futuro en las manos, y que no hay secreto que se les resista. Esta es una animación de Guionne Leroy, dentro de la serie "Opéra imaginaire" de Pascal Roulin (1993); con el fondo de la orquesta de la Scala de Milán, con Massino Campigli y el Coro de la Scala. https://youtu.be/GRWDFY1-zOo?list=RDa_xWKWIf-VE WAGNER Y LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION (Algunos ejemplos) WHAT´S OPERA, DOC? En el cortometraje animado What´s Opera, Doc?, de la serie Merrie Melodies, se parodia “El anillo del nibelungo” de Richard Wagner, donde un Siegfried vikingo (Elmer Gruñon) persigue a Bugs Bunny (travestido de Brunilda), al son del canto de “La cabalgata de las valquirias”, con la frase “Kill the wabbit”, Kill the wabbit”, Kill the wabbit” (Mata al conejo). Los poderes del semidiós son más fuertes; y un rayo termina con la vida de la supuesta Brunilda. El vikingo se apiada, y conduce hacia el Valhalla, al cuerpo yaciente entre sus brazos. Es cuando Bugs levanta la cabeza, mira a cámara, y dice “¿Qué esperaban de una ópera?, ¿un final feliz?”. https://youtu.be/KJXBZbi2RJc ANIME: The Cockpit Animación de Reiji Matsumoto de la serie con escenas bélicas The Cockpit. Música de Richard Wagner "Die Walküre: Ride of the Valkyries", interpretada por The Philadelphia Orchestra a cargo Eugene Ormandy. https://youtu.be/Q6DsoJ6FLCk

VII - LA MUSICA REAL

La música en el cine puede estar divida en tres grupos: - LA MUSICA REAL - LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION. - LA MUSICA INCIDENTAL LA MUSICA REAL La música real es aquella que escuchan los personajes en el film. En esta división tiene cabida la ópera y la comedia musical, como también cualquier escena donde los personajes escuchan un receptor de radio, un cantante de cabaret, una banda militar que pasa por el cuadro, entre otros ejemplos. M, EL VAMPIRO DE DUSSELDORF (1931) Fritz Lang En el caso de “M, el vampiro de Dusseldorf”, primera película sonora del director Fritz Lang, un silbido del asesino (Peer Gynt Suite No. 1, de Eduard Grieg) marca las pulsiones de la muerte que se avecina. Trailer https://youtu.be/cIj3Bk0bhL8 AVE MARIA (1936) Johannes Riemann Es un drama musical italo-alemán, donde el tenor Beniamino Gigli representa a un cantante italiano (Tino Dossi), famoso y rico, acongojado por la pérdida de su esposa. En un viaje a París conoce a Claudette (Kathe von Nagy), cantante de cabaret que lo acompañará a Nápoles entre intrigas y mentiras. Gigli canta "Che Gelida Manina" https://youtu.be/XrKUs4FHBh8 Beniamino Gigli y Erna Berger en "La Traviata" https://youtu.be/5xKvKONIhpk?list=RDFqnBt6dL8Vg AIDA (1952) Clemente Fracassi Adaptación de la ópera de Giuseppe Verdi donde Sophia Loren hace su primer protagónico. Es la historia de amor de una esclava etíope (Aída) con el joven comandante egipcio Radamés, amado también por la hija del Faraón (Amneris). Las primeras voces del canto fueron proporcionadas por Renata Tebaldi (Aída), Giusseppe Campora (Radamés) y Ebe Stignani (Amneris). Con la dirección de Giuseppe Morelli, la Orquesta de la Radio del Estado italiano aportó la música. "Ritorna Vincitor" https://youtu.be/-03QPuO9XTs “Tu, in questa tomba” https://youtu.be/vUjgBXaK_zo PHILADELPHIA (1993) Jonathan Demme Esta es la escena donde Andy Beckett (Tom Hanks) desea acercar al sentimiento de la ópera a su abogado Joe Miller (Denzel Washington), haciéndole escuchar a María Callas interpretando el aria “Mamma morta” de la ópera “Andrea Chenier” de Umberto Giordano. https://youtu.be/XrYTioYJUCo EL QUINTO ELEMENTO (1997) Luc Besson La soprano albanesa Inva MulaTchako pone su voz en esta secuencia donde una alienígena canta el aria “Il dolce suono” de la ópera "Lucia Di Lammermoor". https://youtu.be/IoW_ZOfsrzA SENSO (1954) Luchino Visconti El inicio de film nos sitúa en el Teatro de la Fenice de Venecia en 1886 durante una representación de Il Trovatore de Verdi. Mientras pasan los créditos de la película escuchamos el dúo de Leonora y Manrico del acto III, seguido por el aria del tenor “Di quella Pira”. La platea está plena de blancos uniformes austríacos. El tenor desafiante, desenvaina su espada. Es de destacar el sentido patriótico que inspiró Verdi y su música durante el “Risorgimento”. Desde los palcos superiores caen panfletos patrióticos impresos con los colores de la bandera de Italia. Ante las burlas de los austríacos, el marqués italiano Roberto Ussoni reta a duelo al teniente austríaco Franz Mahler. La condesa Livia Serpieri, prima de Roberto, y casada con un hombre mucho mayor que ella, funcionario del gobierno austríaco. Livia le pide que no acepte el duelo. Durante la conversación ha comenzado ya el acto IV de la ópera, y Leonora está cantando el "D'amor sull'alli rosee", donde se lamenta de la suerte de Manrico: un paralelismo entre lo que sucede en el escenario y en la vida real. En ambas historias, el relato continúa entre pasión, traiciones y muerte. “El cine de Visconti se propone como la continuidad de la ópera por otros medios; decimos continuación, no ilustración, tal como él mismo lo declara en el comienzo de “Senso”. El film comienza enmarcando el escenario operístico para desplazarlo hacia los palcos y plateas, es decir: para internarse en el terreno de la historia, mediante el cine. Una vez allí, asistiremos a la visión “operística” de la vida dada por la condesa Livia Serpieri y la “realista” del teniente austríaco Franz Mahler. Sus relaciones basadas en la traición y la venganza se unen en un mismo destino común: “No sé quién ganará esta guerra –dice el teniente Mahler- pero una cosa es segura: tu mundo y el mío están condenados a desaparecer”… Lo “operístico”, ¿puede volverse cine? La respuesta es sí, en tanto puede abarcarse el marco general de la historia y no agotarse en el marco teatral del escenario”, Angel Faretta (26). Trailer https://youtu.be/XUAwmeSM6aw Viva l’Italia https://youtu.be/0ka2dzD0d2s (26) “Luchino Visconti, decadencia y caída de una idea”, “La realidad obstinada”, pág. 97. Ed. Corregidor (1992).

VI - SE HIZO LA MUSICA

Las pocas palabras intercambiadas por el protagonista de “El cantor de jazz” y su querida mamá, fueron desencadenantes irreversibles hacia un cine sonoro con la palabra como papel distintivo. La música tuvo que hallar su lugar entre las voces y los sonidos ambientes. Al inicio del cine sonoro, coextistieron películas con dos tendencias: 1°) Obras teatrales filmadas (concediendo un lugar preponderante a la palabra). 2°) Comedias con guiones en los que la música de pantalla desempeñaba un papel esencial. Los primeros musicales eran apenas un muestrario de espectáculos filmados con cámara central y un plano fijo. Pero con el acercamiento a Hollywood de la coreografía de Broadway se ganó en movimiento y fantasía. LA CALLE 42 (42nd Street) (1933) Lloyd Bacon Un exitoso productor de Broadway, a pesar de su delicada salud, produce un nuevo espectáculo, financiado por un hombre rico que está enamorado de la actriz principal, Dorothy Brock, aunque ella no le corresponde. Cuando la víspera del estreno Dorothy se lesiona, es sustituida por una chica del coro. Trailer https://youtu.be/0Lvj4FJ4EEA Escena final https://youtu.be/ge8qktLangw Desde principios de los años treinta, de la mano del coreógrafo Busby Berkeley, aparecen espectaculares comedias musicales, que descomponiendo el espacio por los artificios del montaje, marcan un encuentro entre música e imágenes, que superan el marco del teatro o del ballet. “DAMES”, de "Música y mujeres" (1934) Busby Berkeley https://youtu.be/zzHO8_-Xcek “¿Qué aporta el cine en este dominio, con respecto a lo que antes de él realizaron la sinfonía, el ballet o la ópera?... El poner en juego toda la realidad carnal, concreta, sobre este ritmo fundamental, el someter el mundo entero, el cuerpo del mundo entero, arterias y arteriolas, venas y venuelas, a ese movimiento de base. El cine ofrece, a una escalada nunca alcanzada, la posibilidad soñada por un Wagner de poder organizar sobre un ritmo, el conjunto de la realidad”, Michel Chion (22). Las comedias musicales se multiplicarán por dos décadas, al son del tap, con música de Cole Porter, y esquemas narrativos de gran simpleza que tienden al final feliz. VOLANDO A RÍO (1933) Secuencia de danza interpretada por Fred Astaire y Ginger Rogers. https://youtu.be/pVpFBoj-zeY THE GAY DIVORCEE (1934) Fred Astaire y Ginger Rogers danzan al son de “Noche y Día” de Cole Porter. https://youtu.be/ydxcHACwX4Y SHALL WE DANCE (1937) Fred Astaire y Ginger Rogers "They All Laughed" https://youtu.be/5_Wl83o9HTs Danza final https://youtu.be/TdoBt-vAX-w LA MELODÍA DE BROADWAY (1940) En esta escena, Fred Astaire y Eleanor Powell regalan una lección de tap-dance al son de la inmortal melodía “Comienza el beguine”. https://youtu.be/2PaXK01JYcQ “Una primera lectura de las comedias musicales diría que se ocupan de sentimientos banales, de relaciones humanas frívolas, de gente que canta, que baila y termina siempre por enamorarse y ser feliz. Se trata de una lectura tan superficial como la superficialidad que esa lectura pretende adjudicarle al género”, José Pablo Feinmann (23). Para la comedia musical, como así también para la ópera, uno no debe alterarse por el súbito surgimiento de las rutinas del canto o el baile; tampoco preguntarse ¿dónde está la orquesta? Se deben aceptar ciertas convenciones. “Faltaba el salto decisivo, es decir, la puesta total en música del espectáculo teatral. Era un solo peldaño, pero un escalón que sólo los italianos, insuperables transfiguradores de la realidad, se atrevieron a trepar sin temor al riesgo… Que sufra y se muera cantando no fue para la sensibilidad italiana un atropello a la razón o un absurdo artilugio, como aún hoy, en el siglo XXI, lo sugieren los detractores del género… fue algo así como lograr esa summa artis en la que el ser humano, feliz o acongojado, se expresa en un lenguaje al que la música permite trascender lo personal, más allá de las formas prosaicas de la expresión cotidiana. En ese mismo artificio –en todo caso tan artificioso como cualquier otro arte- está el secreto de su hechizo… más allá de la excepcional creatividad y oficio de los compositores, está la posibilidad del género para excitar las defensas más profundas de la sensibilidad humana”, Pola Suárez Urtubey (24). La década de sesenta empieza con uno de los mejores musicales jamás filmados. No tiene final feliz porque se basa en el drama de Romeo y Julieta trasladado a los barrios bajos neoyorquinos. West Side Story (Amor sin Barreras) revoluciona el género con música de Leonard Bernstein. El musical había llegado a la edad adulta y podía expresar otros contenidos (como anteriormente lo hicieron “Carmen Jones” y “Porgy and Bess”). Ya en 1957 la obra musical West Side Story alcanzó un gran éxito en Broadway. El espectáculo partía de una idea original del coreógrafo Jerome Robbins, desarrollada en estrecha colaboración con el compositor Leonard Bernstein (autor de la ópera “Candide”), el guionista Arthur Laurents, el letrista Stephen Sondheim, y el escenógrafo Oliver Smith. La partitura de West Side Story fue creada y orquestada por el propio Bernstein. El número de músicos requerido para una interpretación apropiada de la pieza está entre los más altos del repertorio de teatro musical. La partitura necesita de cinco instrumentistas de viento-madera (cada uno encargado de varios instrumentos), siete metales, cinco percusionistas, un teclista, un guitarrista y doce instrumentistas de cuerda. En total, son necesarios 30 músicos para interpretar la partitura tal cual fue escrita por el compositor. Musical en Broadway https://youtu.be/CoE5Y6peV9E AMOR SIN BARRERAS (1961) Robert Wise – Jerome Robbins Nace el amor entre María y Tony, dos componentes de las pandillas de inmigrantes, enfrentadas entre sí. Los Jets y los Sharks son irreconciliables. A diferencia de los musicales anteriores, el muchacho no podrá quedarse con la chica, después de haber matado al hermano de María, morirá en los brazos de su amor. Por un lado en esta obra, se destaca la ilusión por la libertad, la modernidad y el consumismo, y por el otro, se señala el desengaño ante la marginación racial y la pobreza. Créditos https://youtu.be/C36llSobVHc?list=PLC1AFC5346DA2D242 Canciòn de los Jets https://youtu.be/exGJsv6ZNlo?list=PLC1AFC5346DA2D242 Tonight https://youtu.be/QpaS2v-r7cE?list=PLC1AFC5346DA2D242 CABARET (1972) Bob Fosse El director, bailarín y coreógrafo, Bob Fosse realiza tres filmes admirables (Sweet Charity, Cabaret, y All that jazz) intentando que el musical y el drama se crucen sin anularse. Cabaret, que está basada en la novela “Adios Berlín” (1939) de Christopher Isherwood, trata sobre el advenimiento del nazismo, y cuenta la historia de Sally Bowles (Liza Minnelli), una cantante de cabaret berlinés de los años ´30. Tomorrow belongs https://youtu.be/29Mg6Gfh9Co?list=PL3A51ADE7BA728516 Maybe this time https://youtu.be/9ZkfvFYRuxU?list=PL3A51ADE7BA728516 Tiller girls https://youtu.be/BRTmvjXs1i0?list=PL3A51ADE7BA728516 “La comedia musical fue inicialmente una respuesta al derrumbe de Wall Street y la crisis de los años 30. Dos décadas más tarde, en plena Guerra Fría, “Cantando bajo la lluvia” establece, desde su título, el sentido final del género: aunque los tiempos sean malos, aunque sean oscuros e impiadosos, no dejemos de cantar, de buscar la alegría y compartirla con los otros. Es por alegría que toleramos las desdichas de este mundo. Por eso… las comedias son eternas”, José Pablo Feinmann (25). “CANTANDO BAJO LA LLUVIA” (1952) Stanley Donen – Gene Kelly https://youtu.be/9cZqwV6u-bw Como música incidental, Hollywood también impuso la gran forma: orquesta sinfónica, virtuosismo de los compositores al servicio de los estudios, partituras basadas en un uso cada vez más brillante del leitmotiv. La música sinfónica, que se convertiría en toda una marca de fábrica de los estudios hollywoodienses, no se impuso hasta “King Kong” (1932), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, con partitura de Max Steiner. Antes de esa fecha, los medios técnicos no permitían montar simultáneamente de forma satisfactoria, las palabras, los sonidos y la música. El compositor austríaco Maximilian Steiner, formado musicalmente por Gustav Mahler en la academia vienesa y por Dimitri Tiomkin en el conservatorio de San Petersburgo, se trasladó a los EE.UU. tras los avatares de la Primera Guerra Mundial. Reconocido por el uso reinvindicado del sinfonismo y pionero de las grandes masas orquestales, Steiner dejará una perdurable huella en la música cinematográfica. KING KONG (1933) Merian Cooper / Ernest Schoedsack Esta película, especialmente conocida por la animación stopmotion creada por Willis O´brien y por la innovadora partitura de Max Steiner, nos relata las vicisitudes que padece un gigantesco simio llamado Kong, quien habita en una remota isla prehistórica. Cuando lo atrapan, es llevado a Nueva York, donde encadenado, es exhibido como una mercancía circense. King Kong se revela, y muere en un intento de poseer a una bella y joven mujer. Parte 1 https://youtu.be/CBMr9iYDg20 Trailer https://youtu.be/H0WpKl2A_2k Kong y el Empire State Building https://youtu.be/CuRQH_hLcTw https://youtu.be/NOq8IjDMKIw LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939) Víctor Fleming Un relato romántico insertado en la guerra civil norteamericana es la base de la historia de Rhett Buttler (Clark Gable), Scarlett O´Hara (Vivian Leigth), y Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Ganadora de 10 premios de la Academia, esta película con música de Max Steiner se ubica en el esplendor del sinfonismo hollywoodiense. Fin de primera parte https://youtu.be/tRuXTjcWy4E?list=PL8tmC-ZWmxx3fWD6GOOlB2i_DBAeLYrhV Fin de segunda parte https://youtu.be/BuMX9uVvnX0?list=PL8tmC-ZWmxx3fWD6GOOlB2i_DBAeLYrhV El peso del sinfonismo no impidió que nuevas generaciones de compositores y cineastas renueven sin cesar la escritura musical para el cine. El compositor, orquestador y director de orquesta Bernard Herrmann impone su personalísimo estilo (Ciudadano Kane, 1943, Orson Welles), influido por Claude Debussy y Charles Ives. Su escritura original de la música, incitó a los jóvenes compositores de los años cincuenta, a tomarse libertades con la ortodoxia hollywoodiense.. Elmer Bernstein, Henry Mancini, André Previn, Quincy Jones y Lalo Schifrin, imponen un nuevo equilibrio orquestal donde los metales, originarios del jazz, ostentan un papel predominante. En Europa también se destacan nuevos compositores. Georges Delerue, Antoine Duhamel, Michel Legrand, y Pierre Jansen en Francia; mientras que, Nino Rota, Giovanni Fusco, y Ennio Morricone, en Italia. Desde los cincuenta y sesenta, elegir el tema musical para una película, se hizo cada vez más importante. Una melodía pegadiza puede contribuir a un lanzamiento comercial, y convertirse en la “imagen sonora” de un film. Para muchas películas, la música es un elemento esencial de una estrategia comercial que no se preocupa demasiado por las cuestiones estéticas de la música cinematográfica. Con la llegada, en 1977, del sistema Dolby Estéreo, que mejora el rendimiento del sonido óptico y multiplica las señales sonoras, se presenta el primer episodio de “La guerra de las galaxias” con una vasta partitura de John Williams, basada en leitmotivs reconocibles. Se retorna entonces, a la vena del gigantismo de Max Steiner, heredero a su vez de Wagner, pero ahora renovado en su escritura, con aportaciones contemporáneas, y con una paleta orquestal notablemente enriquecida. Una de las consecuencias del Dolby es el retorno de las películas dedicadas a la música clásica, biografía de compositores célebres, y óperas filmadas. Entre otros. Mozart en “Amadeus” (1984), Chopin en “La note bleue (1991), Beethoven en “Amada inmortal” (1994), y las óperas “Don Giovanni” (1980), “Parsifal” (1981), “Carmen” (1984), “La Boheme (1987). Todas estas películas plantean con especial agudeza, la inagotable cuestión del poder de la música en el cine. (22) “La musique au cinéma”. Pág. 90. Ed. Fayard (1997). (23) “El cine por asalto”. Pág. 81. Ed. Planeta (2006). (24) “La ópera, 400 años de magia”, pág. 14. Ed. Claridad. (25) “Siempre nos quedará París”. Pág. 143. Ed. Capital Intelectual (2011).

V - CON SONIDO PRIMITIVO

“El Cine, a pesar de nuestra ignorancia, despojándose de sus primeros errores y transformando sus estéticas, se acercó técnicamente a la Música arrastrando consigo la constatación de que, de un movimiento visual rítmico podía surgir una emoción análoga a la suscitada por los sonidos… Del mismo modo que un músico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta se dedica a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad”, Germaine Dulac. París, 1927. “Don Juan” es una película del año 1926 dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore. Se destaca por ser la primera película comercial de la historia con una banda sonora completa con efectos de sonido sincronizados, pero sin ningún diálogo sonoro. https://youtu.be/Xwwuy2rsgFc Utilizando el sistema de sonido Vitaphone, la película “Don Juan”, se estrenó acompañada de un variado programa de cortometrajes. https://youtu.be/4yWXhpY76rU Las interpretaciones de una orquesta, las actuaciones de artistas de vodevil, y en especial, fragmentos de óperas, tuvieron un éxito superior al de la propia película principal. Cortos Vitaphone, anteriores al sonido óptico: Giovanni Martinelli en escena de “AIDA” https://youtu.be/gCo94JifYHM Ernestine Schumann Heink interpreta tres canciones alemanas. Kuntlied o lied es una creación conscientemente elaborada como pieza artística que se distingue de la índole funcional de otras canciones. Es un poema convertido en música. https://youtu.be/GrVOtJgxsW8 Rosa Raisa interpreta canciones italianas. https://youtu.be/2nztH9wvipY Beniamino Gigli y Giuseppe de Luca en dúo de “Pescador de Perlas”. https://youtu.be/FqnBt6dL8Vg Giovanni Martinelli y Livia Maracchi en selección de “Martha”. https://youtu.be/qEklxXdbNII Beniamino Gigli canta Cielo y Mar de “La Gioconda”. https://youtu.be/YYgIEYvAL2E Beniamino Gigli y Marian Talley en cuarteto de “Rigoletto”. https://youtu.be/WpasZ9Pg29U?list=RDFqnBt6dL8Vg Rosa Raisa y Giacomo Rimini en “Il Trovatore”. https://youtu.be/Ji36oqlwFeE Beniamino Gigli en Caballería Rusticana. https://youtu.be/Ewt49c8jwbk?list=RDFqnBt6dL8Vg Giovanni Martinelli canta CELESTE AIDA https://youtu.be/tOyLsAraP3U “Así como los mejores realizadores de cine mudo tendían a perfeccionamientos estilísticos por medios indirectos - composición visual cada vez más expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc. – los directores del cine sonoro procuran expresarse de modo directo, en términos de simple naturalismo”, Karel Reisz (21). Todo potencial técnico del sistema, incluyendo diálogos sincronizados en una película, recién comenzaría a aprovecharse en el filme “El cantor de jazz”. https://youtu.be/EqFH0HNBLFE Ya con sonido óptico, se logró montar simultáneamente de forma satisfactoria las palabras, los sonidos y la música. (21) “Técnica del montaje cinematográfico”, Ed. Taurus (1980).

IV - SIN SONIDO

SIN SONIDO... CON MUSICA “El cinematógrafo, al desarrollar la magia latente de la imagen, se ha llenado de participaciones hasta metamorfosearse en cine. El punto de partida fue el desdoblamiento fotográfico, animado y proyectado sobre la pantalla, a partir del cual se puso en marcha en seguida un proceso genético de excitación en cadena. El encanto de la imagen y la imagen del mundo al alcance de la mano han determinado un espectáculo, el espectáculo ha excitado la formación de nuevas estructuras en el interior del film: el cine es producto de este proceso”, Edgar Morin, “El cine o el hombre imaginario”. Durante los cinco primeros (1895 - 1900), el cine no es más que una máquina de registrar el movimiento mediante fotografías animadas. Más tarde, pasado ese ensayo con el retrato, el cine siguió sin naturaleza propia, anclado en la teatralidad. En pocos años, el norteamericano David Griffith será el primero en acercar la cámara y en fragmentar el espacio narrativo, rompiendo el corsé teatral. “Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría dar a entender, el cuadro de la imagen. El cuadro polariza el espacio hacia el interior, mientras que la pantalla nos muestra que se prolonga indefinidamente en el universo. El cuadro es centrípeto, la pantalla centrífuga”, André Bazin (16). Todavía sin banda sonora, los códigos específicos de representación y de la narrativa cinematográfica se desarrollan entre 1910 y 1920. Para conservar el nivel ilusorio de la imagen cinematográfica faltaba establecer unas reglas que hicieran imperceptibles los cambios de plano, dando apariencia de continuidad a una acción rodada en diferentes momentos y con distintos personajes. Las piedras angulares de este sistema eran el campo-contracampo (planos alternativos desde dos puntos de vista de dos personajes manteniendo una conversación, viendo sucesivamente el rostro de uno y otro), y los raccords (recursos cinematográficos para dar sensación de continuidad entre planos distintos – génesis de la edición). “La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada como la historia de la liberación de la cámara”, Alexandre Astruc (17). Otras capacidades de la técnica cinematográfica influyeron en el nuevo lenguaje con los diversos tipos de planos, los ángulos de toma, los encuadres, y en especial, la cámara móvil con: - El acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento; - la descripción de un espacio o acción que tenga un contenido dramático unívoco; - la definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción; - el relieve dramático de un personaje o un objeto importante en la acción; - la expresión subjetiva de un personaje en movimiento; - la creación de movimiento ilusorio en un objeto estático; - la expresión de la tensión mental de un personaje. Las primeras sesiones del cinematógrafo se desarrollaron sin música, pero pronto aparecerían en los programas de mano y en la cartelería de promoción, el pianista que acompañaría las escenas representadas en la pantalla. Primero, sin ocuparse del contenido de las imágenes, para tapar el ruido del proyector; y más tarde, conscientes de la importancia del aporte emocional de la música, hay un acercamiento a las melodías de un repertorio clásico (Sonata Claro de Luna para una noche tranquila, Guillermo Tell para una tempestad, Marcha Nupcial de Mendelssohn para una boda, etc.). “Algunos se pusieron a escribir eso que, en nuestra jerga, llamamos incidentales. Cada uno de esos pasajes remitía a un género netamente definido. Los títulos siempre anunciaban a las claras el uso que debía hacerse de la pieza: persecución dramática, desesperación, amoroso cantábile, visiones de pesadilla, paseo campestre”, George Van Parys y Henri Colpi (18). Con el incremento de las salas en todo el mundo, los empresarios ofrecen al público música con diversos medios. Se incluyen orquestas y el repertorio se armoniza. Esas músicas de acompañamiento, subestimadas hasta entonces, se transforman en el modelo de la mirada creativa frente al mundo de las imágenes, y surge la idea de la partitura original. En 1908, Camille Saint Saens compone para “El Asesinato del Duque de Guisa” de Charles Bargy https://youtu.be/io4Weec8Crk En 1915, Joseph Kareil compone para “El Nacimiento de una Nación” de David Griffith https://youtu.be/Q9W4EKLHbCM En 1923, Arthur Honegger compone para “La Rueda” de Abel Gance https://youtu.be/IxtNpGBVu1o En 1924, Erik Satie compone para “Entreacto” de Rene Clair https://youtu.be/mpr8mXcX80Q “El cine estaba repleto, saturado, de sones melodiosos. En torno a nosotros, sobre nosotros, fluían grandes ondas y dulces melodías. La música nos envolvía, nos rodeaba. Nosotros podíamos palparla, casi verla, dada la intensidad de su ritmo. Imagínese el lector en cada instante su existencia, despierto o dormido, mecido por una música que le rodea como un vestido acariciante. Parece un estupefaciente, una intoxicación crónica, un estado de ebriedad continuo. Es irresistible y funesto. Agota el cerebro más equilibrado y el organismo más robusto”, Elmer Rice (19). En “Nacimiento de una Nación” (1915), el genio de Griffith utiliza todo un bagaje de nuevos recursos creados por él en sus cortos anteriores, y como Wagner en su visión frente al otro, deja entrever su lado segregacionista adaptando el libro “The Clanman” (El hombre del Ku Klux Klan) para esta película. https://youtu.be/JxMBFSKJvwA CON TEMATICA DE OPERA En su necesidad de contar historias y aplicándole sus códigos narrativos, el cine de ficción, aún silente, tuvo que recurrir a la literatura, al teatro y a temáticas abordadas por la ópera: MADAME BUTTERFLY (1915) Sydney Olcott https://youtu.be/pp36VFayspk La silenciosa Madame Butterfly es una visión extraña y fascinante del mundo japonés observado por ojos occidentales. Mary Pickford, que personificó a Cho Cho San en esta adaptación, hizo retirar a Olcott del set y asumió temporariamente la dirección. Nadie se atrevió a oponerse a las decisiones de la Novia de América (como se la llamaba a la diva). LOS NIBELUNGOS (1924) Fritz Lang Inspirados en el poema épico medieval “El cantar de los nibelungos” y de zagas noruegas, Fritz Lang y su esposa Thea von Harbour, así como lo hizo Wagner para su “tetralogía”, adaptaron estas leyendas y elaboraron el guión. “Durante los siete meses que necesitó Fritz Lang para terminar sus Nibelungos, la crisis alemana se precipitó. El millón de marcos llegó a ser la moneda corriente, Hamburgo la Roja levantó sus barricadas, el putsch de Munich condujo a Hitler a la cárcel, donde escribió Mein Kampf y el treinta por ciento de los electores daban su voto a los “nacionalistas”. La formación de un Tercer Reich parecía próxima”. Georges Sadoul (20). Parte 1: “La muerte de Sigfrido”, “Siegfried” https://youtu.be/yNa74OevW_c Parte 2: “La venganza de Krimilda”, “Kriemhild's Rache” https://youtu.be/9jhb2mjjx-E (16) “¿Qu’est-ce que le cinema?”. París (1955). (17) “L´Ecranfrancais” núm. 101, 3 de junio (1947). (18) “Defense et illustration de la musique dans le film” Lyon. SERDOC 1963, pág. 25 (19) “Viaje a Purilia”, EE.UU. (1930). (20) “Historia del Cine” I – La época muda. Pág. 182 Ed. Losange (1956).

III - EL SIGLO XX

“Resulta imposible establecer de una forma precisa cuando comenzó la música del siglo XX, como fenómeno estilístico y estético”, Robert P. Morgan (10). Finalizada la guerra franco-prusiana en 1871, en Europa comienza un período lleno de esperanza. La relativa calma trajo consigo nuevos descubrimientos; y los avances técnicos y tecnológicos, marcaron el inicio del nuevo siglo. Las comunicaciones, los transportes y la industrialización continuaron creciendo; y a ellos se les sumó inventos como la luz eléctrica, el teléfono, los rayos X, el gramófono, y el cine. La humanidad parecía encaminarse a una existencia mejor. Con respecto a la ópera, ya en 1875 (un año antes de la primera presentación completa de “El anillo del nibelungo”, en Bayreuth) se ponía en escena en la Opéra-Comique de París, “Carmen” de Georges Bizet, donde una gitana salvaje que seduce a un joven y gallardo soldado, es apuñalada por él, después de haberlo dejado para seguir a un torero. Se inicia una etapa de realismo y naturalismo. “¡Cómo nos perfecciona una obra así! Por su intermedio uno se vuelve casi “obra maestra” también. Y, en rigor de verdad, cada vez que escuché Carmen me pareció que llegaba a ser más filósofo, mejor filósofo que nunca… La música de Bizet me parece perfecta. Se desenvuelve suavemente, graciosamente, con garbo. Es atrayente, no suda… Es una música perversa, refinada, fatalista y, al mismo tiempo, popular; posee el refinamiento de una raza, no de un individuo… Con ella decimos adiós al húmedo norte y a toda la niebla del ideal wagneriano”, Friedrich Wilhelm Nietzsche (11). “Por dos hechos se la ha llamado (a Carmen) obra única: porque la simbiosis entre drama y música logró cuajar de manera genial y porque el realismo refinado que consigue no tuvo continuación”… “El posterior verismo no alcanzó su altura, pero todavía tendremos fortuna con el Otello de Verdi, los dulces lamentos de Massenet y los mágicos momentos de Puccini, sus arias y dúos conmovedores, cantos de cisne de una larga tradición y de un estilo, con los que redime a todo el verismo y, en parte, al suyo propio”… “Carmen se abre y se cierra recorriendo un círculo inexorable y completo como en las viejas tragedias griegas”, Blas Cortés (12). En 1890 causó sensación la presentación del melodrama de Pietro Mascagni, “Cavallería rusticana”. Obra premiada en un concurso para óperas en un acto, donde bajo el sol de Sicilia se desarrolla una trama de infidelidad y venganza. En 1892, tuvo el mismo efecto “I Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo, con una obra igualmente directa, realista y brutal, con pasión, celos y un asesinato. Es que en vísperas del nuevo siglo, al espectáculo wagneriano le siguió la escuela llamada “verista”, en la cual, con gotas de influencia expresionista, hace aparecer, una ópera de ideas, con problemática moral y religiosa. La música en general, también sentirá un gran quiebre impulsado por el compositor, teórico musical y pintor austríaco, Arnold Schönberg; reconocido como uno de los primeros en adelantarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del siglo XX. “Comienza flotando en el aire, toma forma lentamente, alcanza un momento de dolor y no se resuelve sino vagamente en ciertos momentos… Después de Tristán e Isolda, la música habría de cambiar para siempre”, dijo en Viena, Arnold Schönberg. Aunque sus primeras obras se sitúan en el posromanticismo y estaban fuertemente influidas por la corriente wagneriana que impregnó el fin del siglo XIX, y también las obras de Johannes Brahms; esas composiciones iniciales de Schönberg, presentan las características propias de esta época: orquestación recargada y composiciones que toman elementos de otros géneros artísticos, a menudo de la literatura, y la ópera empieza a adoptar las complejidades de la vida moderna. “Moisés y Arón”, el esfuezo operístico más importante de Schönberg, quedó inconcluso; pero “Wozzeck”, de su discípulo Alban Berg, no sólo sobrevive sino que es reconocida como una obra maestra de la operística moderna. En el transcurso del siglo XX la influencia de Wagner fue menguando lentamente; más que compositores operísticos, sus verdaderos herederos fueron sinfonistas como Anton Brukner y Gustav Mahler. En la ópera alemana su sucesor fue Richard Strauss. La ópera nació como música para teatro, como notas concebidas en un libreto para representarse sobre un escenario, pero a principios de siglo, su música podrá ser grabada en estudios. La voz, probablemente el más conmovedor de todos los instrumentos, se dispersará por miles de hogares, gracias al gramófono. “La Gramophone Company se comercializaba como si fuera capaz de eclipsar los placeres más limitados de la sala de conciertos o del teatro de ópera. Con la invención de la grabación, proclamaba esta compañía, cualquier persona ”, Daniel Snowman (13). https://youtu.be/aef9DGvZ8Qo La Donna e Mobile - Enrico Caruso 1907 A princípios del nuevo siglo, la cifra anual de inmigrantes en los EE.UU. se aproximaba al millón de personas, que en apenas algo más de una década colaborarían a duplicar la población total de cien millones. “El Lower East Side de Nueva York se iba combirtiendo rápidamente em una réplica de Nápoles, con sus restaurantes de pastas y sus cuerdas con ropa tendida. Esta “Pequeña Italia” fue um trampolín social. Para muchos italoestadounidenses, el modelo era el que les ofrecía Enrico Caruso, quien habiendo salido de un suburbio napolitano, se había convertido em um cantante de ópera de fama internacional”, Daniel Snowman (14). https://youtu.be/RL7wdUPXpiM Vesti la giubba - Enrico Caruso 1902 https://youtu.be/t936rzOt3Zc?list=RD1H-O1WxDf40 Una Furtiva Lágrima - Enrico Caruso 1904 “En 1902 el número total de localidades en los cines no ambulantes de todo el mundo, era probablemente inferior al de butacas del Gaumount Palace, pero en las ferias, el nuevo espectáculo estaba en plena expansión”, Georges Sadoul (15). En poco tiempo, el público, alineado y ordenado frente a un escenario, comenzaba la dicotomía entre el cartón pintado del teatro y la verdad de las imágenes en movimiento del séptimo arte. (10) “La música del siglo XX”, “Twentieh-Century Music”, Ediciones Akal (1994). (11) “Glosas marginales”, Turín (1888). (12) “Carmen”, serie Introducción al mundo de la ópera, Ediciones Daimon, Barcelona (1983). (13) “La ópera, una historia social”. Fondo de Cultura Económica. Ediciones Siruela. México (2013). (14) Op. cit. (15) “Historia del Cine”. Pág. 79. Ed. Losange (1956).

II - El SEPTIMO ARTE

“El teórico y precursor de la estética cinematográfica fue sin duda Ricciotto Canudo (“el misionero de la poesía en el cine”, como lo llamó Jean Epstein), que definió al cine como “arte nacido para ser la representación total del alma y del cuerpo, drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luz”, “séptimo arte” –escribe en su Manifiesto- que comprende y supera, en su síntesis, a todos los otros, pues posee la capacidad de narrar (literatura) con imágenes (artes figurativas) que se suceden con ritmo determinado (música)”, Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi (8). En “El Manifiesto de las Siete Artes”, escrito en 1911, Canudo interpreta al cine como síntesis de la Arquitectura, Pintura, Escultura, Música, Danza y Poesía; donde las tres primeras representan la fuerza plástica, creando el Ritmo Espacial; las tres segundas representan la fuerza rítmica, creando el Ritmo Temporal. Los dos grupos responden a la necesidad del hombre de crear para sí una experiencia estética superior. El cine, al contener ambos ritmos, aparece ante Canudo como el vehículo perfecto donde se aúnan todas las artes. Contiene plasticidad, ritmo, cumple con la comunión social del teatro, y se mantiene en el tiempo como objeto acabado. Para Canudo, el cine es la síntesis de los dos ritmos. “No hay forma artística que tenga tanto en común con el Cine, como la Música. Ambos afectan directamente nuestras emociones, no por vía intelectual. Y el Cine es principalmente ritmo; es inhalación y exhalación en secuencia continua”, Ingmar Bergman (9). (8) ¿Cómo se mira un film?, EUDEBA, pág. 83 (1962). (9) “Four Screenplays”, Simon and Schuster (1960), “Cuatro obras”, Ed. Sur. Pág. 17 (1965).

I - LA OBRA DE ARTE TOTAL

“A Wagner se le adora o se le detesta, tanto por su música como por él, como persona”, Sven Oliver Müller (1). Wagner es uno de los compositores más notables, contradictorios e influyentes en los anales de la música. Su carrera es la negación total de cualquier teoría en la que se sostenga qué sólo un artista noble puede producir obras nobles. En su vida personal, Wagner fue uno de los individuos más ambiciosos, faltos de escrúpulos, infieles, vanidosos, fanáticos e intolerantes que haya conocido la historia. Se apropió del dinero y de las mujeres de sus amigos como si se tratara del tributo debido a un hombre de genio. Fue antisemita y fanático xenófobo, que publicó caóticos panfletos muy admirados en el siglo XX por Adolf Hitler. Aún su ópera más expresiva y humana, “Los maestros cantores de Nuremberg”, no pudo concluir sin una apoteosis del “sagrado arte alemán”, supuestamente más sagrado que cualquier otro. "No me gusta Wagner. Pero de rodillas”, el compositor Leonard Bernstein, en el libro de Sven Oliver Müller (2). Esta confesión ambivalente de amor sintetiza los sentimientos suscitados por el compositor, poeta y pensador alemán; no sólo en su país de origen, sino en todo el mundo. Wagner fue un hombre censurable en casi todos los aspectos, excepto en su relación hacia el arte. Su figura resulta trascendental para el siglo XIX por su perfeccionamiento de la ópera romántica alemana, por haber creado el drama musical, y por poner, siempre a la música, al servicio de la expresión dramática. En gusto y maneras, sus primeras óperas evidencian aún vínculo directo con el estilo de gran ópera de Giacomo Meyerbeer, tal como, en competencia con la forma artística tradicional de italianos y franceses, había ido imponiéndose en Alemania. El joven Wagner se destaca como maestro de todos los recursos de la orquesta y como escenificador de inagotable fantasía. Su energía, su sombrío y dominante carácter, y su prurito de independencia, decidieron su carrera extraordinaria. Un destino cruel había acumulado en él todos los elementos de este género artístico. Fue compositor y poeta, tuvo pasta de dramaturgo genuino y una naturaleza sinfónica, fue director apasionado y tuvo el sentido de la más pura declamación; estudió el teatro en sus leyes estilísticas más pictóricas, la mímica y la escenografía y se sintió preceptor de un público ansioso de dirección. “Wagner no sólo escribió sus propios textos y partituras, sino que también puso un enorme empeño en dirigir el proceso de producción de sus obras, teniendo siempre en mente el objetivo final de erigir un teatro específicamente construido para tal propósito… lo que Wagner deseaba era que los espectadores acudieran a su Bayreuth Fespielhaus con solo propósito de concentrarse en el gran arte”, Daniel Snowman (3). El hecho de que todo esto se concretase en el talento de una sola persona, provocó explosiones y desarrolló gigantescas corrientes contrarias. Después de Mozart… “el siguiente gran reformador, fue Richard Wagner. Su propósito era racionalizar la forma operística. Imaginaba esta forma como la unión de todas las artes – que incluían la poesía, el drama, la música, y las artes escénicas -, en fin todo lo relacionado con la ópera espectacular”, Aaron Copland (4). Wagner llevó una vida de lucha, de entrega, de sacrificio y de goce. Odiaba heroicamente la mediocridad del hombre rutinario, esclavo de la costumbre. Recibió impulsos de Schopenhauer, Bismarck y Carlos Marx; y de manera radical, sensual y demoníaca se convirtió en profeta de la nueva obra de arte total. “En la forma de arte constituida por la ópera”, escribió, “el error consiste en esto: de un medio de expresión (la música) se ha hecho un fin, y del fin que debía expresarse (el drama) se ha hecho un medio”. Luego de “Lohengrin”, en todos los dramas líricos de Wagner, la orquesta es la protagonista. “Wagner llevó la orquesta sinfónica al teatro de ópera, de tal manera que el interés principal ni está a menudo en la escena, sino en el foso de la orquesta”, Aaron Copland (5). En pos de un fluir musical continuo, Wagner abandona las arias unidas entre sí por el recitativo, y aporta el leitmotiv; esa asociación musical a una idea o personaje del drama musical; liberándose así de la clásica división de la ópera en números, o sea, arias, dúos, coros, y otras piezas fijas; encadenando una escena tras otra, con el incesante flujo y reflujo de la música en una especie de continuum. “En su libro “Sobre la aplicación de la música al drama “, Wagner aclara que el creador del leitmotiv es Hanz von Wolzongen… sin darle ese nombre, Schumann lo empleó en la ópera Genoveva (1850); lo hizo antes Heinrich Marschner en la ópera Hans Heiling (1833); y con anterioridad a él, Jean-Baptiste Lully en las óperas-ballet (1632-1687)”, Marcelo Arce (6). Tomado de mitos teutónicos, Wagner creó “El anillo de los Nibelungos”, un poema épico de quince horas, para ser representado en cuatro veladas: “El oro del Rin”, “La valquiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses”. Estas obras, de desmedida extensión y con pasajes que parecen interminables a todo aquel que no sea su ferviente admirador, contienen una arrobadora belleza, y demuestran la maestría sinfónica de Wagner. Los motivos recordatorios del leitmotiv y toda la técnica musical impulsada por Wagner se verá plasmada en el Hollywood de los años ´30, a partir de la introducción del sinfonismo en el cine sonoro. Pero…“¿logró Wagner aquella igualdad entre todas las artes que nunca se cansó de proclamar?... ¡No!... El honrado auditor que presencia una representación wagneriana saldrá forzosamente con la impresión de que aquello es más musical que dramático”, Aaron Copland (7). (1) “Richard Wagner und die Deutschen - EineGeschichte von HassundHingabe” (Richard Wagner y los alemanes - Una historia de odio y devoción), (2013). (2) Op. cit. (3) “La ópera, una historia social”, Fondo de Cultura Económica, Ediciones Siruela (2013). (4) “¿Cómo escuchar la música?”, pág. 173. Ed. Biblioteca Actual. (5) Op. cit. (6) “Momentos Musicales”, pág. 291. Editorial El Ateneo. (7) Op. cit.