EPILOGO

La idea de este trabajo no ha sido la de indagar exhaustivamente sobre la vida y la obra de Richard Wagner, ni la de confrontar a la ópera con los medios audiovisuales, sino la de reflexionar una mirada abarcadora sobre la integración de los lenguajes artísticos, presentando un breve inventario del siglo pasado, como acumulación de memorias para el presente y para el futuro La figura de Wagner está utilizada como símbolo y metáfora; alegoría de un momento en que, asumiendo y aceptando los cambios propuestos por el compositor alemán, la ópera llegaba al ápice de grandeza y popularidad. Con el fin del Romanticismo se marcaba una época; todo sería un antes y un después de Richard Wagner. “Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Qué fuerza tuvo este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tan grande energía que, aún hoy, cincuenta años después de su muerte, vivimos todavía abrumados bajo el peso del fárrago y la batahola del drama musical! Pues el prestigio de la Gesamt Kunstwerk está aún vivo. ¿Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la consigna admirable de Verdi: “Torniamo all´antico e saya un progresso (Volvamos a lo antiguo y será un progreso”, Igor Stravinsky (35). "La commedia è finita!" Rubén Orlando Gómez (35) “Poética Musical” (Poetique Musicale), pág. 65 y 66. Harvard University Press (1942).

XIII - EDUCACION CINE y OPERA

El Siglo XXI y su educación necesitan nuevos procedimientos, modelos y formas de pensar para enfrentar los desafíos actuales. En el mundo actual vivimos tan inmersos en las imágenes, que no es posible explicarnos a nosotros mismos al margen de esta realidad. En consecuencia necesitamos instrumentos que nos ayuden a reflexionar de manera crítica sobre nuestra práctica como espectadores y docentes. Mientras que en la pedagogía tradicional los recursos didácticos eran: impresos, académicos, presenciales y textuales; en la pedagogía contemporánea los recursos son: impresos y en red, académicos y cotidianos, presenciales y a distancia, textuales y audiovisuales. Las imágenes no sólo influyen en conocimientos, datos, e información sino que modelan nuestras estructuras de pensamiento y lenguaje, nuestra socialización, la construcción del universo simbólico, y todo el entramado de la red de afectos, sentimientos y actitudes que conforman la personalidad. Es por ello, que las imágenes que nos llegan a través los medios audiovisuales pueden ser de gran ayuda para formar a nuestros alumnos; porque hoy en gran parte, la educación pasa por el audiovisual; y también por toda esa producción de imágenes que caracteriza a la sociedad de la información y del conocimiento. Desde la aparición del video con la posibilidad de grabar y reproducir documentales y películas en clase, el cine se convirtió en uno de los recursos didácticos más utilizados en educación, y la mejor forma de acercar la ópera al aula. La proyección y análisis de una ópera en clase es una metodología adecuada para incursionar en las artes fusionadas. Es posible enseñar a ver y a escuchar los contenidos musicales que la película nos ofrece, de analizar las puestas en escena, las escenografías, las coreografías, como también indagar en el metalenguaje del argumento. Desde las fábulas mitológicas de la Italia renacentista; a la sexualidad de los castratos; pasando por el libertino Carnaval de una Venecia excomulgada por el papado; a los fastuosos espectáculos de la Francia del Rey Sol; o la necesidad del duque de Mantua o José II de Austria de figurar e impresionar con las “óperas de mecenazgo”; o el ascetismo monacal frente al pecado de la carne en “La Favorita” de Donizetti y en “Tais” de Massenet; hasta la reiteración, en la obra de Richard Wagner, de la redención y el renunciamiento al amor; la ópera construye un camino pedagógico para abordar temas transversales. Desde la reprobación de “Cosi fan tutte” de Mozart por su trama inmoral, o la censura impuesta por los estados Pontificios después de las guerras napoleónicas, en época de Rossini; pasando por la piedad o la clemencia, en “La flauta mágica”, evitando los suicidios de Pamina y Papageno; o en “Fidelio”, que al son de la trompeta llega el Ministro justo cuando Leonora pone su vida en juego para salvar a Floresián; o en “Parsifal”, cuando el protagonista interviene y libera a Amfortas, cuando éste pide ser acuchillado por sus caballeros; hasta el tema de la discrepancia sexual de Orfeo en la ópera de Gluck, castrato en la versión original de 1762, soprano en 1769, alto tenor en 1774; y en la versión de Berlioz de 1859, mezzosoprano; en todas las óperas aparecen diversas temáticas para ser analizadas. Estos temas transversales constituyen un auténtico meollo en educación, y los profesores estamos desprovistos de metodologías adecuadas en estos temas. Nosotros siempre hemos manejado contenidos y saberes lógicos, institucionales, ilustrados. Pero efectivamente, no somos solamente lógica. Nuestros pensamientos están profundamente intrincados en nuestras pasiones, sentimientos, creencias; y de algún modo, decimos una cosa y hacemos otra, afirmamos algo y su contrario, nos guiamos por nuestros afectos y no por nuestra razón. Convencidos de que la ciencia es neutra, nos asusta abordar lo que pueda calificarse de ideológico y/o afectivo-personal; pensamos que un buen profesor deja en la puerta de clase, sus creencias, su sexo, sus opiniones, etc.; creyendo fundamentalmente en el poder del logos y de la palabra. Hay temas que atañen a parcelas muy sensibles y oscuras de la personalidad, y por ello no resulta nada fácil abordarlos sin producir efectos secundarios contraproducentes. Es complicado, por ejemplo, para un profesor de artes visuales, tratar sobre sexualidad en una clase mixta de adolescentes en la que, a igual edad, hay enormes diferencias de madurez; donde ellos tendrían que exponer aspectos muy íntimos; y sobre todo, donde los chicos y chicas, difícilmente podrían dialogar entre sí, pues sus actitudes, conflictos, y sentimientos, son enormemente dispares. Al proyectar una ópera, se permite que los sujetos se impliquen sin la sobrecarga de angustia que conlleva abordar ciertos temas “en directo”. Además, una pantalla por medio, objetiviza y proporciona un grado de distancia absolutamente necesario. Hoy, los docentes no somos responsables sólo de los estudios; debemos ser más exigentes apuntando a una formación plena, a una conformación de la identidad, a una concepción de la realidad que integre conocimiento y valoración ética de la misma.

XII - TIEMPOS MODERNOS

Desde la civilización más remota hasta la aparición de las vanguardias en el siglo XX, los artistas han tratado de vincular un parentesco entre las artes. Algunas influencias y relaciones comparativas se han encontrado entre los colores de las pinturas y los sonidos de las palabras, entre el ritmo y la musicalidad de un poema y su paralelismo con un cuadro; como también, ciertas afinidades entre escritores, pintores y directores de cine. La escena final en la playa de “Muerte en Venecia” (1971) de Luchino Visconti, nos trasporta a las luces difuminadas de Turner o de Monet; y las imágenes de la película musical “Sweeney Tood” (2007) de Tim Burton, con música de Stephen Sondheim, que están presentadas con una equilibrada composición áurea renacentista, hacen referencia al expresionismo más sombrío y a los dramáticos claroscuros de Caravaggio. Escena Final de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/36QBU474nqM Trailer de “Sweeney Todd” https://youtu.be/tu2U1zmx_Sc Escena Epiphany de “Sweeney Todd” https://youtu.be/yw0bhbYey4s “La música de ópera ha ido cambiando desde las estilizadas arias y los recitativos hasta llegar a un drama musical más integrado y, de ahí al psicodrama, y, en paralelo, hasta los populares “musicales” de las recientes décadas. Pero ¿es que todo eso son óperas? Quizás el término ópera sea simplemente la palabra que empleamos para aludir a un drama musical que se representa en lo que llamamos un teatro de ópera, de manera que, si Sweeney Todd se representara en Covent Garden, ésta se habría convertido, ipso facto, en una ópera”, Daniel Snowman (32). Hubo películas insertas en la trayectoria del “musical” norteamericano (West Side Story, Sweet Charity, Cabaret, All that jazz, Chicago, entre otras) que fueron desde la transcripción cinematográfica de la revista musical teatral, hasta la imagen que danza; y han sido también, una gran superación del género, con otra línea que viene de más lejos: el Arte Integral, por medio de la ópera, cuyo máximo exponente y pontífice es Richard Wagner. El cine se ha esforzado, repetidas veces y por distintos caminos, en llegar a esa meta, que muchos consideran suprema, aunque el asunto es bastante propicio a la discusión. Lo que está más cercano, viable y lógico, es el logro de lo que pudiera llamarse un Cine Total. Que sería la integración perfecta y de raíz, de todos los elementos que forman una película, desde el argumento al ritmo. En esta pretendida simbiosis entre ópera y cine, se puede establecer que la cinematografía de un director que asume todos los aspectos de su obra, que escribe sus guiones, y que tiene un papel tan preponderante como Richard Wagner con su obra, representa a un “cine de autor”. Un artista que al poder realizar su trabajo con mayor libertad, plasma sus sentimientos al margen de ciertas presiones (comerciales productoras de cine o editores musicales), y como en el caso del compositor alemán, es normalmente reconocible por rasgos característicos, típicos de su obra; la que podríamos denominar como “ópera de autor”. “Hay dos tipos de directores diferentes: los que escriben su propio material y los que no. Es muy poco habitual ser las dos cosas y alternar entre películas que escribes y películas que no escribes… una categoría no es más admirable que otra; simplemente, son distintas… pero cuando escribes tu propio guión la película tiene idiosincrasia, y el público está más en contacto con tu personalidad”, Woody Allen (33). En 1996, el dramaturgo, humorista, actor, clarinetista, libretista y director cinematográfico, Woody Allen, desborda originalidad en su exquisita película “Todos dicen I love you”, utilizando todas las características del musical tradicional. Escena Final de “Todos dicen I love you” https://youtu.be/0g2PgZnUj7M En una hipotética existencia de un Richard Wagner contemporáneo ¿cómo hubiese utilizado este lenguaje audiovisual en función de su ideal de fusión de las artes?... ¿habría utilizado un multiplicador de señales sonoras como el Dolby Estéreo?... ¿incorporaría a sus dramas musicales efectos especiales para recrear mundos mitológicos? Todo es una incógnita. Durante el Siglo XX habría convivido con los avances de los medios de comunicación, la cultura de masas, y con infinidad de problemáticas del arte contemporáneo con sus intrínsecas paradojas. Las vanguardias y las neovanguardias; las prácticas críticas y activistas; el pastiche, el desorden y el caos; el extravío de los límites, la trasgresión y el exceso; la cita y la apropiación; Wagner observaría la ambigüedad de los seres, y tendría que dejar paso a la diversidad; además, se enfrentaría a un nuevo tipo de espectador. Hubiese visto crecer los teatros de ópera por todo el mundo, desde el Sidney Opera House de Australia, pasando por el Royal Festival de Londres, la Ópera Bastille de París, el Disney Hall de Los Ángeles, hasta la burbuja espacial del Gran Teatro Nacional de Pekín. Hubiese sido testigo de la globalización de la ópera. Podría haber visto la representación de “Aída” a orillas del Nilo, de “Turandot” en la Ciudad Prohibida, y también sorprenderse con la adaptación de inspiración budista sobre “El anillo del nibelungo”, realizada por Somtow Sucharitkul para la Ópera de Bangkok. En la actualidad, Wagner repararía en los cambios tecnológicos. Observaría como el advenimiento de la tecnología digital ha sido una gran ventaja para el mundo de la ópera, ya que obligó a la industria operística a replantearse la forma de llegar a su público. Desde las transmisiones en directo emitidas del Metropolitan Opera de Nueva York a pantallas de cine de Estados Unidos y Europa, hasta las representaciones de ópera al aire libre del Festival de Bregenz, montadas sobre un escenario flotante en la orilla del lago, como si fuese un transatlántico gigante. Todo se fue transformando en pos del espectáculo. “La extraordinaria vigencia del género lírico se mide con el metro de los rechazos, entre otras razones porque todo se agranda cuando es la ópera la que está en juego. Las medias tintas no parecen hechas para ese mundo que vibra en todo escenario donde una orquesta, coros, cantantes solistas y bailarines, trajes especiales, grandes decorados, diseños de luces y multimedia se ponen al servicio de pasiones sin cuento”, Pola Suárez Urtubey (34). En el afán de resurgir, mantenerse y perdurar, la ópera contemporánea es la práctica de la paradoja. El sonido de la música ha podido variar a través del tiempo, pero no así su esencia: los cantantes narran una historia acompañados por una orquesta, un escenario, un vestuario y una iluminación, que le añaden dramatismo. Fallecido doce años antes de la irrupción del cinematógrafo, Richard Wagner revolucionó el mundo operístico del momento. Se hizo cargo de todos los aspectos de sus óperas; escribió los libretos, buscó cantantes, incluso creó un teatro de ópera único. Al igual que Beethoven, Wagner apuntó hacia lo sublime. Sus óperas se destacaron por su intensidad sonora y su profundidad de dibujar con música situaciones y personajes. Temas legendarios que perduran a través de los tiempos se incorporan a sus óperas y constituyen el fundamento de la fantasía de Wagner. El 13 de febrero de 1883, Wagner murió con la convicción de que había escrito “la música del futuro”, pero es posible que el compositor francés Claude Debussy se haya acercado más a la verdad (en la medida en que podemos juzgarlo hoy), cuando dijo que Wagner representaba “un hermoso ocaso, erróneamente confundido con un amanecer”. (32) “La ópera, una historia social”. Fondo de Cultura Económica. Pág. 18. Ediciones Siruela. México (2013). (33) “Lecciones de Cine”, Laurent Tirard. Ed. Paidós. Pág. 54 (2006). (34) “La ópera, 400 años de magia”, pág. 14. Ed. Claridad.

XI - CÓMO FILMAR UNA ÓPERA

“La ópera no es sólo fusión de poesía y música sino una síntesis con aportes del arte teatral, como la luz, el color, la interpretación y la danza; síntesis, que en las obras maestras llega a la perfección”, Kurt Pahlen (29). Cuando una ópera es llevada al lenguaje cinematográfico, a todos estos elementos constituyentes, se les suma otro: el punto de vista; que determina, amplía, indaga y selecciona con la cámara, el campo visual del espectador. No es la simple reproducción mecánica del espectáculo (teatro fotografiado), que se observa desde un punto y una distancia determinados en el espacio de la cuarta pared teatral, sino que, con el uso de un nuevo lenguaje, el espectador parece estar saltando de un sitio a otro; ve desde lejos, desde cerca, desde arriba, por la derecha, por la izquierda; dando una nueva forma expresiva al espectáculo de la ópera. Durante los ciento veinte años de existencia del cinematógrafo, se han realizado centenares de adaptaciones de ópera con resultado dispar. Las obras mejor presentadas y más destacables, han sido las de aquellos directores que han incursionado de igual manera, en el cine y en el teatro (Ingmar Bergman, Franco Zeffirelli, Luccino Visconti, Kenneth Branagh, Joseph Losey, entre otros). El 1º de Mayo de 1978 se filmó (con seis cámaras) una versión de “Il Trovatore” en la Ópera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper), con el legendario Herbert von Karajan a cargo de la dirección orquestal, del coro del teatro, y de la puesta en escena. Los protagonistas fueron Plácido Domingo como Manrico, Raina Kabaivanska como Leonora, Piero Cappuccilli como el Conde di Luna, y Fiorenza Cossotto como Azucena. https://youtu.be/qx-dtVP9Pww “Si me siento delante de una chimenea para ver las llamas, que normalmente no registra ciertos tonos de rojos; hay diferentes grados de brillo y formas geométricas indefinidas que se mueven a alta velocidad, y un juego elegante de lenguas agresivas, flexibles, de color vivo; percibo las sensaciones y el sentimiento de esa imagen… El rostro de una persona es más fácilmente recordado como, el estar alerta, tenso, concentrado, en lugar de ser de forma triangular, con cejas inclinadas, labios rectos, y así sucesivamente… la expresión puede ser descrito como el contenido principal de la visión”, Rudolph Arnheim (30). Esta imagen del fuego cercano será un leitmotiv visual de varias escenas, que en plano detalle, sólo se logra con el recurso del lenguaje del cine. Il Trovatore es una obra romántica, con caballeros de capa y espada, con ruinas góticas, un palacio musulmán, pasiones desbordadas; brujería, magia y ocultismo… temas de la Edad Media. En su estreno, la crítica se mostró severa: “el bel canto quedó destrozado para dar lugar a sollozos y gritos de rabia”; no obstante, a favor de conquistas vocales más modernas, acababa de nacer el canto heroico, el modo nuevo; dejando atrás las normas del siglo XIX. El libreto de esta ópera, con algunas escenas utópicas, ha sido incitador de múltiples parodias (desde el “Polichinela” Antonio Petito, y de Ferravilla con su “Maester Pastizza”, en 1853, hasta en el cine de los Hermanos Marx, en “Una noche en la Ópera”, en 1935). Lo que para el teatro puede ser una situación de difícil concreción, en una correcta trasposición al cine, los contrasentidos pueden ser subsanados con la implementación de su múltiple lenguaje audiovisual. Por ejemplo, en la segunda escena del primer acto, los violines anticipan la llegada a los jardines del Conde di Luna, también enamorado de Leonora, donde espera volver a verla. Cuando alcanza ese momento supremo de felicidad... aparece con su romanza, la voz del trovador, que fuera de cuadro, se asemeja al canto de amor de Alfredo bajo el balcón en La Traviata. "Ma s'ei quel cor possiede"... “Pero si posee ese corazón”. Leonora, desconoce la cara de su amado, ve a una persona en el jardín - el Conde di Luna - y lo confunde con su venerado trovador. Cuando Leonora y el Conde di Luna están abrazados, aparece el trovador… "Infida!"… “Infiel”. Ella reconoce esa voz (“Qual voce”), y con un canto ágil y cortado, le pide perdón. Si los espectadores en la platea reconocen al Conde desde su butaca, es inaceptable la equivocación de Leonora a pocos metros. En cine existe el punto de vista, y los espectadores, en algunos casos, ven lo que toma la cámara; y si viésemos a través de los ojos de Leonora (cámara subjetiva), observaríamos entre la niebla, una figura desdibujada de un hombre en el jardín; al cual, nos acercaríamos hasta tomarle las manos; cuando se oiría el grito de Manrico, “Infiel”. El espectador tomó el lugar de Leonora y vivenció su imposibilidad visual. Otro ejemplo similar se puede señalar en la primera escena del segundo acto, cuando Azucena nos interna en su mundo y en su vivencia anterior. En el relato, así como el racconto de Ferrando en el primer acto, hay una vuelta hacia atrás (lo que en cine se llama “flash-back”). La gitana canta la balada “Stride la vampa”… “Crepita la llama”, cuenta su horrorosa historia, y queda sola con Manrico, pidiéndole venganza. Tras un estremecimiento de las violas y un lastimero sonar de oboe, “Condottaell´era in ceppi”… “La llevaban entre cepos”, donde ella detalla que secuestró al hijo del viejo Conde di Luna para arrojarlo en la pira, y en su delirio de ver a su madre morir en la hoguera, lanzó al fuego al bebé equivocado. Todo este fragmento evocado, pudo presentarse con el procedimiento de narración que permite alterar la cronología (“flash-back”), y el empleo subjetivo de la cámara que muestra exactamente la mirada del personaje, y expresa su contenido mental. El tono musical se eleva, y en forma histérica: “Yo maté a mi propio hijo”… Manrico: “¿No soy yo tu hijo?”… pero Azucena insiste en que él es su hijo desde que lo crió, y lo curó después de ser herido. Y le recuerda el haber perdonado la vida al Conde cuando lo tuvo en sus manos. “Cumple mi mandato… Véngame”… se escucha el dúo con Manrico. Por encima de algunos contrasentidos de su libreto, en esta ópera permanece la belleza de la música de Verdi, la nueva orientación belcantista que el compositor había emprendido en esos años, y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena. Los ejemplos mencionados nos llevan a la disyuntiva de preguntarnos... ¿cómo filmar una ópera?, ¿qué herramientas del cine se pueden aplicar sin desvirtuar su esencia?, ¿cuál debe ser el filtro para extrapolar la ópera al relato fílmico? (29) “Diccionario de la Ópera”. Ed. Emecé. Pág. 15 (1995). (30) “El Cine como Arte”, Ed. Infinito. Pág. 16 (1973).

X - WAGNER COMO MUSICA INCIDENTAL

WAGNER COMO MUSICA INCIDENTAL (Algunos ejemplos) ABISMOS DE PASION (1954) Luis Buñuel “En 1930 había escrito con Pierre Unikun guión basado en el libro Cumbres Borrascosas. Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una película de ella. La ocasión se presentó en México en 1953, y volví a tomar el guión”, Luís Buñuel (30). En un final realmente convulsivo, Buñuel hace que Heathcliff profane la tumba de Cathy, al son de “Tristán e Isolda”. https://youtu.be/qPJPAG8ZYjE APOCALYPSE NOW (1979) Francis Ford Coppola “Todas las guerras que libran los norteamericanos son para salvar al mundo. Contra Alemania, contra Japón, contra los coreanos, contra los vietnamitas, contra los iraquíes; los valores que defienden son los de la civilización occidental: la democracia, la libertad, la libre economía, el individualismo. Defienden, en suma, al “mundo” contra los villanos de turno… Es una visión hollywoodense, pero les funciona”, José Pablo Feimann (31). El filme “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola, basado en la novela de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”, es una meditación sobre los estragos que puede hacer el hombre en nombre de la guerra. En Vietnam, el ejército más poderoso del mundo no pudo derrotar a las guerrillas internadas en la selva. La secuencia del ataque de los helicópteros sobre la población civil vietnamita adquiere mayor dramatismo al mimetizarse con el sonido de la “Cabalgata de las Walkyrias”. “Hojotoho!” es el grito que lanzan las nueve Walkyrias cabalgando entre las nubes de un cielo con refucilos y relámpagos en el último acto de la ópera “La Walkyria” de Richard Wagner. https://youtu.be/rlHOy38tsIk BLACK MOON (1975) Louis Malle El director camina por una línea muy fina entre la fantasía y la realidad. Para escapar de la guerra entre hombres y mujeres que existe en este mundo, Lily se refugia en una finca con sus hermanos. Una serie de sucesos inusuales y surrealistas suceden en el lugar, como en “Alicia en el país de las maravillas”. Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen interpretan “O sink hernieder, nacht der liebe” de Tristán e Isolda. https://youtu.be/R1QrAty1h6c MELANCHOLIA (2011) Lars von Trier En una secuencia introductoria, las imágenes oníricas de los protagonistas se encuentran respaldadas con la música del preludio de Tristán e Isolda. Se ven imágenes del espacio que muestran una colisión en que la Tierra es absorbida por un planeta más grande. Transcurren por su lado, las historias de las hermanas Claire, Justine y su pequeño hijo Leo, hasta que en un último encuentro, deciden esperan lo que les imponga el destino. El leitmotiv del Tristán wagneriano vuelve a apoderarse de la banda sonora. https://youtu.be/Am5Hu2mz6Kc EXCALIBUR (1981) John Boorman Se cuenta la leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. Parte del tema funerario de Sigfrido fue utilizado como tema principal; y el tema de Lancelot y Guinevere es el preludio de Tristán e Isolda. https://youtu.be/7Ll4qS4anGo (30) “Mi último suspiro”, Ed. Plaza &Janes, pág. 200, (1982). (31) “El cine por asalto” Ed. Planeta (2006).

IX - LA MUSICA INCIDENTAL

Se ha dado en llamar “incidental” a la música que acompaña libremente a una escena dramática (música de fondo, acentuación ambiental; que no debe robar la atención distrayendo de la imagen, ni del contenido). “El origen del término música incidental se remonta a la época Isabelina en Inglaterra, a fines del siglo XVI, donde se compusieron partituras especiales destinadas a acompañar al drama”, Edgard Lockspeiser (27) En otros casos, la música incidental no sólo se la supone (idealmente) escuchada por el espectador, sino que realza la situación dramática y forma parte de la acción fílmica, como en los siguientes casos: MUERTE EN VENECIA (1971) Luchino Visconti “La muerte en Venecia”, escrito en 1911 por Thomas Mann, es un relato ceñido, estructurado en términos casi musicales, que narra el viaje a la muerte de un afanado escritor (músico en la película), cifrando en sus páginas rasgos autobiográficos. El protagonista será arrastrado hacia la muerte por la belleza de un joven del que se enamora perdidamente. Sobre el fondo de una Venecia soberbia y decadente, Luchino Visconti realiza, en 1971, una espléndida transposición cinematográfica concentrando la acción en los tres últimos capítulos del texto de Thomas Mann. La cámara del director incide y profundiza sobre los personajes, sus gestos, sus miradas, y también, sus almas. La presencia del Adagietto de la Sinfonía n° 5 de Gustav Mahler se convierte en fundamental, se mimetiza con las imágenes y alcanza un verdadero protagonismo. Resumen de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/SU1mBBM0pzw Final de “Muerte en Venecia” https://youtu.be/36QBU474nqM “En cierta forma, Mahler puede ser visto como el último eslabón importante de la gran cadena de compositores sinfónicos austro-alemanes, que se extiende desde Mozart y Haydn, a través de Beethoven y Schubert, hasta Brahms, Bruckner y, finalmente, Mahler”. Robert P. Morgan (28) “2001: ODISEA DEL ESPACIO” (1969) Stanley Kubrick En una misma película se amalgamó como música incidental, las obras de disímiles compositores. Desde el amanecer de la existencia de la humanidad, con un salto de cuatro millones de años, una coreografía de astronaves y de cuerpos celestes danzan al compás del “En el bello Danubio Azul” (Johann Strauss hijo), esperando, en un futuro cercano, la elevación mística del nuevo hombre. En 1968, el director Stanley Kubrick reunió a varios compositores de diferentes corrientes estéticas, para confeccionar la banda sonora de “2001: Odisea del Espacio”; de los cuales me referiré al alemán Richard Strauss (1864-1949) y al húngaro Gyorgy Ligeti (1923-2006), innovadores de la música en el siglo pasado. ARTE, ÓPERA Y EDUCACIÓN (videos preparados por el autor) Música Incidental - Parte 1 https://youtu.be/JOaEiRdL1Pc Música Incidental - Parte 2 https://youtu.be/auppoW0m9MQ Música Incidental - Parte 3 https://youtu.be/rMOJ9wmWBIg Música Incidental - Parte 4 https://youtu.be/vNgwOrL2g70 Robert P. Morgan, en “La Música del Siglo XX”, pone al primero en esa etapa de transición, a fines del Siglo XIX, donde existieron compositores capaces de transformar la herencia del pasado, e influir en el desarrollo de la música del nuevo siglo; y al segundo, lo ubica en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. La larga trayectoria de Richard Strauss abarca desde el Romanticismo tardío hasta la mitad del Siglo XX. Su repertorio composicional está integrado por óperas, canciones, obras corales, y es de destacar, sus trabajos sinfónicos de origen programático, que aparecen con una importante fuerza orquestal. Como compositor y director, e influenciado por la “nueva escuela alemana” de Wagner y Liszt, se sitúa en el primer puesto dentro de las tendencias composicionales más vanguardistas del momento. Los poemas tonales (como así llamó Strauss a sus poemas sinfónicos) fueron composiciones de enorme perfección técnica con aura de confianza y poder, que contrastaron con la gran música de Mahler, plena de nostalgia e incertidumbre. Strauss estuvo siempre muy seguro de sí mismo. Aunque en estos poemas tonales se reconocen las formas tradicionales de, tema con variaciones, en Don Quixote; de rondó, en Till Eulenspiegel; de sonata, en Don Juan; la tendencia de Strauss de representar estructuras episódicas ligadas a diferentes acontecimientos, proyectó en ellos, la cualidad de oposición y confrontación con grandes fuerzas instrumentales. Strauss manipuló la orquesta con gran virtuosismo, requiriendo un nivel elevado de instrumentación; trasladó el leitmotiv hacia un contexto instrumental; llevó a cabo texturas polifónicas complejas con grandes variaciones cromáticas; con respecto al ritmo, comprimió en corto lapso gran cantidad de material musical; experimentó con nuevos efectos de color instrumental y atmósfera requerido por medio de consideraciones programáticas; con la introducción de nuevas técnicas revolucionó el concepto de sonido orquestal; y aportó una serie de elementos musicales que jamás habían sido escuchados (llamados en su momento “extraños” o “no musicales”). Dividido en nueve secciones, “Así habló Zarathustra Op. 30” es uno de sus poemas tonales, que compuesto en 1896 está inspirado en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. “Einleiting” es la introducción de esta obra, y Kubrick la utiliza en la película mencionada para representar a la perfección ese concepto de amanecer más cósmico y universal, que terrenal. En esta obra, Strauss crea texturas orquestales muy densas, y juega con la armonía; todo tiende a identificarse con el Superhombre del futuro, referido por Nietzsche. https://youtu.be/8NqFXcHjcds Escrita al estilo wagneriano, la obra “Salomé” (1905), fue el primer triunfo operístico de este compositor. Escrita al estilo wagneriano y basada en la pieza de Oscar Wilde, “Salomé” resultó un éxito, a pesar del espanto que causó a los aficionados la escena truculenta con la cabeza cortada de Juan el Bautista y los raptos eróticos de Salomé. Las influencias operísticas de Strauss no pueden clasificarse en un solo estilo pero “Salomé”, la primera de sus quince óperas, rompió con todas las normas de la ópera romántica. https://youtu.be/94lavg96TCc https://youtu.be/RY5uHiHbWz8?list=RD94lavg96TCc El segundo compositor seleccionado, Gyorgy Ligeti, es ubicado por Robert P. Morgan (ibídem), en el período de innovaciones en la forma y la textura, posterior al serialismo y a la indeterminación, pasada la mitad del siglo XX. Aunque bajo la influencia de Bela Bartok, las primeras composiciones de Ligeti estuvieron basadas en la música folclórica, éste compositor profesó un interés personal por la experimentación musical. En 1956 escapa de Hungría, y en Viena toma la ciudadanía austríaca. Luego en Alemania, incursiona en la música electrónica junto a Karlheinz Stockhausen y a Gottfried Koenig; sin embargo, se concentró más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad), pero a fines de los ’50, siguió esa tendencia de componer música atendiendo a sus atributos sonoros más amplios en lugar de detalles individuales; y una preferencia por la construcción de segmentos melódicos cromáticos emparejando las notas con sus vecinos cromáticos, donde las notas individuales se subordinan a las masas sonoras. Los clústers tonales (acordes musicales compuestos de semitonos cromáticos consecutivos distintos, tocados al mismo tiempo), utilizados por Henry Cowell y Krzysztof Penderecki, no son, en Ligeti, bloques sólidos de sonido, sino que se forman con imperceptibles componentes separados, que cambian sutilmente de posición, como movimiento interno, dentro de ese complejo de texturas. En “2001: Odisea del Espacio”, Stanley Kubrick usa de Ligeti, fragmentos de “Lux Aeterna”, “Requiem”, y su obra más conocida “Atmospheres”. “Atmospheres” es una obra escrita para “gran orquesta sin percusión”. Donde se abandona virtualmente la melodía, la armonía y el ritmo, para profundizar exclusivamente en el timbre de los sonidos (masa de sonido). La pieza se desarrolla a partir de un amplio clúster, masivo pero suave, con texturas siempre cambiantes. El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás. La armonía ha sido sustituida por la masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo, resultando imposible destacar individualidades. En el interior de estos bloques sonoros hay pequeños movimientos melódico-armónicos; recurso que Ligeti llamó, micropolifonía. El punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por lo tanto, la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión. El aspecto instrumental con muchos efectos sonoros está producido por: 4 flautas (con flautín accesorio). 4 oboes. 4 clarinetes (el cuarto con requinto). 3 fagotes. 1 contrafagot. 6 trompas. 4 trompetas. 4 trombones. Tuba. 14 primeros violines. 14 segundos violines. 10 violas. 10 violonchelos. 8 contrabajos. Piano (como percusión con cepillos sobre las cuerdas). El aspecto textural es la composición mediante superficies sonoras. El aspecto armónico está dado por el uso de clústers diatónicos y cromáticos, y la gradación en amplitud de su registro y de la orquestación. El aspecto contrapuntístico es la micropolifonía compuesta por gran cantidad de líneas melódicas que el oído no puede individualizar. https://youtu.be/GgqI32JX_jY “2001” y su monolito no serían lo que son, sin la música de un autor contemporáneo como Gyorgy Ligeti. Los dos compositores elegidos tienen características inconfundibles que marcan su estilo propio. En las obras descritas, ambos autores utilizan una gran orquesta. Richard Strauss experimentó con nuevos efectos de color instrumental y de atmósferas a requerimiento de las consideraciones programáticas, revolucionando el sonido orquestal acercándose hacia el sonido puro: en “Vida de Héroe”, representa la batalla con el ostinato de la percusión, los afilados pizzicatos, y las notas como remolino que realizan los vientos madera reproduciendo el choque de las espadas. Dejando de lado la armonía, el ritmo y la melodía para ocuparse del timbre (masa de sonido), Ligeti se concentró en crear obras instrumentales que pudiesen contener aquellas texturas de sonoridad electrónica. https://youtu.be/GIbX9jXvxNw “Le Grand Macabre” (El gran macabro) es la única ópera extensa de este compositor. Alegre, corrosiva y con imágenes impresionantes, la obra se basa en una farsa de 1934 de Michel de Ghelderode, donde con humor provocativo, se defiende que la vida no debe vivirse temiendo a morir ni cualquier otra cosa. Aunque se emplean recursos típicos de la ópera, transmite una sensación de rebeldía posmoderna. Se estrenó en 1978, y se revisó en 1997. Su música es estridente, conmovedora e irresistible. https://youtu.be/W72pJ7Cn_WI https://youtu.be/0kyke0azzx0 Para Stanley Kubrick, 2001, significó el primer paso para controlar y decidir en adelante la música de sus películas. En “Barry Lyndon” utiliza a Mozart; en “El Resplandor” reitera a Ligeti; en “Los ojos bien cerrados” usa a Schostakovich; y en “La Naranja Mecánica” varios compositores clásicos aportarán su música como incidental y real. LA NARANJA MECÁNICA (1970) Stanley Kubrick Una de las mejores escenas de esta excelente película de Stanley Kubrick. La música corresponde a la obertura de la Gazza Ladra, ópera semiseria en tres actos de Gioacchino Rossini. Sin duda, esta película sin la música que tiene no sería ni mucho menos tan buena. https://youtu.be/NSRQESskbB4 La música incidental en el cine, se profundiza y extiende su hegemonía en el llamado “clasicismo hollywoodense”, desde los años 30 hasta mediados de los años 50. “El Hollywood clásico se caracterizó por los siguientes rasgos: 1) La invisibilidad del aparato que produce música, o sea el desplazamiento de la música hacia el interior de un imaginario foso invisible correlativo a la orquesta oculta wagneriana: la música que acompaña la acción en la pantalla emana de una especie de presente atemporal no localizado. 2) La música traduce emociones (como en Wagner, no solamente reacciones emocionales directas sino, también, corrientes emotivas subterráneas de las que los personajes no son conscientes: la música puede anunciar el nacimiento de un amor fatal allí donde los futuros amantes experimentan algo pasajero e insignificante). 3) Indicación narrativa: la melodía, incesante, acentúa con sus leitmotivs la narración, y hace a su continuidad y unidad”, Michel Chion (29). (27) Encyclopaedia Británica, Vol. 12 pág. 15 “Incidental Músic”. (28) “La música del siglo XX”, “Twentieh-Century Music”. Pág. 37. Ediciones Akal (1994). (29) “La musique au cinema”. Ed. Fayard. París (1995).

VIII - LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION

La Edición sobre la Música es un tipo de trabajo muy especial de formas integradas. Es aquella que guía la edición de la imagen en una relación de ambas formas: la forma-musical y la forma-edición de la imagen. Es un tipo de edición que conduce las imágenes en un ritmo casi idéntico y paralelo con la forma musical. Lo visual se corta y se pega al ritmo, al compás, a la cadencia y a la frase musical que se escucha. Estos tipos de integraciones pueden ser logradas con imágenes fotografiadas, filmadas o con dibujos; porque el dibujo animado unto con las técnicas del cuadro a cuadro (Stopmotion), son los mejores representantes de esta relación. EL DIBUJO ANIMADO Mientras el cine consiste en fotografías en movimiento, la animación consiste en dibujos en movimiento, y la idea de acoplar dibujos animados y música es anterior a la película “El cantor de jazz” (1929). La empresa General Electric crea un sistema de sincronización de sonido en 1922, y Charles Hoxie realiza la primera animación sonora. FANTASIA (1939) Walt Disney Llegado al medio en 1922, el publicista y caricaturista Walt Disney, comienza una carrera de innovaciones técnicas y artísticas que el tiempo lo colocará a la cabeza del cine mundial. Desde 1928, uniendo música y animación creará una serie de 75 cortometrajes, llamados “sinfonías tontas”, entre las cuales se destaca “La Danza Macabra” (The Skeleton Dance). Y todos ellos serán prólogo de una película de mayor duración. https://youtu.be/jBhpn6IPSJo En 1937, Walt Disney se reúne con el director de la Orquesta de Filadelfia, Leopold Stokowski, y se concreta el proyecto de un cortometraje sobre la historia del Aprendiz de Brujo con música de Paul Dukas. La obra, basada en un poema homónimo de Von Goethe, se pone marcha. La música se graba en los estudios Selznick en Hollywood, y al mes se inicia la animación de las imágenes. El argumento está basado en la historia de un aprendiz (Mickey Mouse) que hechiza, sin permiso del mago Yensid, a una escoba para que trabaje por él. La obra sinfónica es una pieza descriptiva y pertenece al estilo de música programática. Los costos de realización comenzaron a incrementarse, y para poder amortizar el trabajo, Disney decide transformar el corto, en largometraje. La película, llamada por Stokowski con el término de una forma musical como “Fantasía”, será un concierto sinfónico donde la orquesta interpretará obras (algunas fragmentadas), de distintos autores. Además, del ya mencionado, “Aprendiz de Hechicero” de Paul Dukas, se eligieron: “Toccata y Fuga en Re Menor” de Bach, ilustrada por dibujos abstractos inspirados en el artista plástico Oskar Fischinger; la Suite del “Cascanueces” de Tchaikovsky, plasma con elementos de la naturaleza las diferentes partes del ballet; la “Consagración de la Primavera” de Stravinsky, con ilustraciones del nacimiento de la Tierra y las luchas de los dinosaurios; la “Sinfonía Pastoral” de Beethoven, donde se visualiza una sucesión de dioses y criaturas de la mitología greco-romana; “Una noche en el Monte Pelado” de Mussogrsky, donde en la cima de las montañas aparece el demonio “Chemabog” para una siniestra ceremonia; y el “Ave María” de Schubert, que adaptado para orquesta, es el fondo musical de una lejana procesión con antorchas. La ópera se vio representada por la “Danza de las Horas” de la obra “La Gioconda” de Almicare Ponchielli. En el tercer acto de esta ópera se ha montado una fiesta para la nobleza, y la música del baile de la misma, es la “Danza de las Horas”. Al oírse las campanadas de un funeral, la celebración se interrumpe. En el caso de “Fantasía”, no se sigue el argumento original, y la música recibe un tratamiento coreográfico donde diversos animales danzan con gracia y virtuosismo. https://youtu.be/jxWX52iwdYU?list=PL5CDLrskb4PxO2GzcbVKgRU7wk7c7APfu https://youtu.be/0XFy6nuuwbg?list=PL5CDLrskb4PxO2GzcbVKgRU7wk7c7APfu ANIMACION con STOPMOTION En 1941, el National Film Board de Canadá crea un departamento de animación, con Norman McLaren a la cabeza, quien experimentó dibujando directamente sobre la película, no sólo la imagen sino también el sonido. Ensayó también con sobreimpresiones múltiples y dio animación a personas reales. En nuestros días, con la llegada de la computación y su posibilidad de manipular imágenes, se amplía el panorama para el animador. LA TRAVIATA de Giuseppe Verdi “NOI SIAMO ZINGARELLE” Segundo Acto. El coro de gitanas cantan que son capaces de leer el futuro en las manos, y que no hay secreto que se les resista. Esta es una animación de Guionne Leroy, dentro de la serie "Opéra imaginaire" de Pascal Roulin (1993); con el fondo de la orquesta de la Scala de Milán, con Massino Campigli y el Coro de la Scala. https://youtu.be/GRWDFY1-zOo?list=RDa_xWKWIf-VE WAGNER Y LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION (Algunos ejemplos) WHAT´S OPERA, DOC? En el cortometraje animado What´s Opera, Doc?, de la serie Merrie Melodies, se parodia “El anillo del nibelungo” de Richard Wagner, donde un Siegfried vikingo (Elmer Gruñon) persigue a Bugs Bunny (travestido de Brunilda), al son del canto de “La cabalgata de las valquirias”, con la frase “Kill the wabbit”, Kill the wabbit”, Kill the wabbit” (Mata al conejo). Los poderes del semidiós son más fuertes; y un rayo termina con la vida de la supuesta Brunilda. El vikingo se apiada, y conduce hacia el Valhalla, al cuerpo yaciente entre sus brazos. Es cuando Bugs levanta la cabeza, mira a cámara, y dice “¿Qué esperaban de una ópera?, ¿un final feliz?”. https://youtu.be/KJXBZbi2RJc ANIME: The Cockpit Animación de Reiji Matsumoto de la serie con escenas bélicas The Cockpit. Música de Richard Wagner "Die Walküre: Ride of the Valkyries", interpretada por The Philadelphia Orchestra a cargo Eugene Ormandy. https://youtu.be/Q6DsoJ6FLCk