VII - LA MUSICA REAL

La música en el cine puede estar divida en tres grupos: - LA MUSICA REAL - LA MUSICA INTEGRADA A LA EDICION. - LA MUSICA INCIDENTAL LA MUSICA REAL La música real es aquella que escuchan los personajes en el film. En esta división tiene cabida la ópera y la comedia musical, como también cualquier escena donde los personajes escuchan un receptor de radio, un cantante de cabaret, una banda militar que pasa por el cuadro, entre otros ejemplos. M, EL VAMPIRO DE DUSSELDORF (1931) Fritz Lang En el caso de “M, el vampiro de Dusseldorf”, primera película sonora del director Fritz Lang, un silbido del asesino (Peer Gynt Suite No. 1, de Eduard Grieg) marca las pulsiones de la muerte que se avecina. Trailer https://youtu.be/cIj3Bk0bhL8 AVE MARIA (1936) Johannes Riemann Es un drama musical italo-alemán, donde el tenor Beniamino Gigli representa a un cantante italiano (Tino Dossi), famoso y rico, acongojado por la pérdida de su esposa. En un viaje a París conoce a Claudette (Kathe von Nagy), cantante de cabaret que lo acompañará a Nápoles entre intrigas y mentiras. Gigli canta "Che Gelida Manina" https://youtu.be/XrKUs4FHBh8 Beniamino Gigli y Erna Berger en "La Traviata" https://youtu.be/5xKvKONIhpk?list=RDFqnBt6dL8Vg AIDA (1952) Clemente Fracassi Adaptación de la ópera de Giuseppe Verdi donde Sophia Loren hace su primer protagónico. Es la historia de amor de una esclava etíope (Aída) con el joven comandante egipcio Radamés, amado también por la hija del Faraón (Amneris). Las primeras voces del canto fueron proporcionadas por Renata Tebaldi (Aída), Giusseppe Campora (Radamés) y Ebe Stignani (Amneris). Con la dirección de Giuseppe Morelli, la Orquesta de la Radio del Estado italiano aportó la música. "Ritorna Vincitor" https://youtu.be/-03QPuO9XTs “Tu, in questa tomba” https://youtu.be/vUjgBXaK_zo PHILADELPHIA (1993) Jonathan Demme Esta es la escena donde Andy Beckett (Tom Hanks) desea acercar al sentimiento de la ópera a su abogado Joe Miller (Denzel Washington), haciéndole escuchar a María Callas interpretando el aria “Mamma morta” de la ópera “Andrea Chenier” de Umberto Giordano. https://youtu.be/XrYTioYJUCo EL QUINTO ELEMENTO (1997) Luc Besson La soprano albanesa Inva MulaTchako pone su voz en esta secuencia donde una alienígena canta el aria “Il dolce suono” de la ópera "Lucia Di Lammermoor". https://youtu.be/IoW_ZOfsrzA SENSO (1954) Luchino Visconti El inicio de film nos sitúa en el Teatro de la Fenice de Venecia en 1886 durante una representación de Il Trovatore de Verdi. Mientras pasan los créditos de la película escuchamos el dúo de Leonora y Manrico del acto III, seguido por el aria del tenor “Di quella Pira”. La platea está plena de blancos uniformes austríacos. El tenor desafiante, desenvaina su espada. Es de destacar el sentido patriótico que inspiró Verdi y su música durante el “Risorgimento”. Desde los palcos superiores caen panfletos patrióticos impresos con los colores de la bandera de Italia. Ante las burlas de los austríacos, el marqués italiano Roberto Ussoni reta a duelo al teniente austríaco Franz Mahler. La condesa Livia Serpieri, prima de Roberto, y casada con un hombre mucho mayor que ella, funcionario del gobierno austríaco. Livia le pide que no acepte el duelo. Durante la conversación ha comenzado ya el acto IV de la ópera, y Leonora está cantando el "D'amor sull'alli rosee", donde se lamenta de la suerte de Manrico: un paralelismo entre lo que sucede en el escenario y en la vida real. En ambas historias, el relato continúa entre pasión, traiciones y muerte. “El cine de Visconti se propone como la continuidad de la ópera por otros medios; decimos continuación, no ilustración, tal como él mismo lo declara en el comienzo de “Senso”. El film comienza enmarcando el escenario operístico para desplazarlo hacia los palcos y plateas, es decir: para internarse en el terreno de la historia, mediante el cine. Una vez allí, asistiremos a la visión “operística” de la vida dada por la condesa Livia Serpieri y la “realista” del teniente austríaco Franz Mahler. Sus relaciones basadas en la traición y la venganza se unen en un mismo destino común: “No sé quién ganará esta guerra –dice el teniente Mahler- pero una cosa es segura: tu mundo y el mío están condenados a desaparecer”… Lo “operístico”, ¿puede volverse cine? La respuesta es sí, en tanto puede abarcarse el marco general de la historia y no agotarse en el marco teatral del escenario”, Angel Faretta (26). Trailer https://youtu.be/XUAwmeSM6aw Viva l’Italia https://youtu.be/0ka2dzD0d2s (26) “Luchino Visconti, decadencia y caída de una idea”, “La realidad obstinada”, pág. 97. Ed. Corregidor (1992).

VI - SE HIZO LA MUSICA

Las pocas palabras intercambiadas por el protagonista de “El cantor de jazz” y su querida mamá, fueron desencadenantes irreversibles hacia un cine sonoro con la palabra como papel distintivo. La música tuvo que hallar su lugar entre las voces y los sonidos ambientes. Al inicio del cine sonoro, coextistieron películas con dos tendencias: 1°) Obras teatrales filmadas (concediendo un lugar preponderante a la palabra). 2°) Comedias con guiones en los que la música de pantalla desempeñaba un papel esencial. Los primeros musicales eran apenas un muestrario de espectáculos filmados con cámara central y un plano fijo. Pero con el acercamiento a Hollywood de la coreografía de Broadway se ganó en movimiento y fantasía. LA CALLE 42 (42nd Street) (1933) Lloyd Bacon Un exitoso productor de Broadway, a pesar de su delicada salud, produce un nuevo espectáculo, financiado por un hombre rico que está enamorado de la actriz principal, Dorothy Brock, aunque ella no le corresponde. Cuando la víspera del estreno Dorothy se lesiona, es sustituida por una chica del coro. Trailer https://youtu.be/0Lvj4FJ4EEA Escena final https://youtu.be/ge8qktLangw Desde principios de los años treinta, de la mano del coreógrafo Busby Berkeley, aparecen espectaculares comedias musicales, que descomponiendo el espacio por los artificios del montaje, marcan un encuentro entre música e imágenes, que superan el marco del teatro o del ballet. “DAMES”, de "Música y mujeres" (1934) Busby Berkeley https://youtu.be/zzHO8_-Xcek “¿Qué aporta el cine en este dominio, con respecto a lo que antes de él realizaron la sinfonía, el ballet o la ópera?... El poner en juego toda la realidad carnal, concreta, sobre este ritmo fundamental, el someter el mundo entero, el cuerpo del mundo entero, arterias y arteriolas, venas y venuelas, a ese movimiento de base. El cine ofrece, a una escalada nunca alcanzada, la posibilidad soñada por un Wagner de poder organizar sobre un ritmo, el conjunto de la realidad”, Michel Chion (22). Las comedias musicales se multiplicarán por dos décadas, al son del tap, con música de Cole Porter, y esquemas narrativos de gran simpleza que tienden al final feliz. VOLANDO A RÍO (1933) Secuencia de danza interpretada por Fred Astaire y Ginger Rogers. https://youtu.be/pVpFBoj-zeY THE GAY DIVORCEE (1934) Fred Astaire y Ginger Rogers danzan al son de “Noche y Día” de Cole Porter. https://youtu.be/ydxcHACwX4Y SHALL WE DANCE (1937) Fred Astaire y Ginger Rogers "They All Laughed" https://youtu.be/5_Wl83o9HTs Danza final https://youtu.be/TdoBt-vAX-w LA MELODÍA DE BROADWAY (1940) En esta escena, Fred Astaire y Eleanor Powell regalan una lección de tap-dance al son de la inmortal melodía “Comienza el beguine”. https://youtu.be/2PaXK01JYcQ “Una primera lectura de las comedias musicales diría que se ocupan de sentimientos banales, de relaciones humanas frívolas, de gente que canta, que baila y termina siempre por enamorarse y ser feliz. Se trata de una lectura tan superficial como la superficialidad que esa lectura pretende adjudicarle al género”, José Pablo Feinmann (23). Para la comedia musical, como así también para la ópera, uno no debe alterarse por el súbito surgimiento de las rutinas del canto o el baile; tampoco preguntarse ¿dónde está la orquesta? Se deben aceptar ciertas convenciones. “Faltaba el salto decisivo, es decir, la puesta total en música del espectáculo teatral. Era un solo peldaño, pero un escalón que sólo los italianos, insuperables transfiguradores de la realidad, se atrevieron a trepar sin temor al riesgo… Que sufra y se muera cantando no fue para la sensibilidad italiana un atropello a la razón o un absurdo artilugio, como aún hoy, en el siglo XXI, lo sugieren los detractores del género… fue algo así como lograr esa summa artis en la que el ser humano, feliz o acongojado, se expresa en un lenguaje al que la música permite trascender lo personal, más allá de las formas prosaicas de la expresión cotidiana. En ese mismo artificio –en todo caso tan artificioso como cualquier otro arte- está el secreto de su hechizo… más allá de la excepcional creatividad y oficio de los compositores, está la posibilidad del género para excitar las defensas más profundas de la sensibilidad humana”, Pola Suárez Urtubey (24). La década de sesenta empieza con uno de los mejores musicales jamás filmados. No tiene final feliz porque se basa en el drama de Romeo y Julieta trasladado a los barrios bajos neoyorquinos. West Side Story (Amor sin Barreras) revoluciona el género con música de Leonard Bernstein. El musical había llegado a la edad adulta y podía expresar otros contenidos (como anteriormente lo hicieron “Carmen Jones” y “Porgy and Bess”). Ya en 1957 la obra musical West Side Story alcanzó un gran éxito en Broadway. El espectáculo partía de una idea original del coreógrafo Jerome Robbins, desarrollada en estrecha colaboración con el compositor Leonard Bernstein (autor de la ópera “Candide”), el guionista Arthur Laurents, el letrista Stephen Sondheim, y el escenógrafo Oliver Smith. La partitura de West Side Story fue creada y orquestada por el propio Bernstein. El número de músicos requerido para una interpretación apropiada de la pieza está entre los más altos del repertorio de teatro musical. La partitura necesita de cinco instrumentistas de viento-madera (cada uno encargado de varios instrumentos), siete metales, cinco percusionistas, un teclista, un guitarrista y doce instrumentistas de cuerda. En total, son necesarios 30 músicos para interpretar la partitura tal cual fue escrita por el compositor. Musical en Broadway https://youtu.be/CoE5Y6peV9E AMOR SIN BARRERAS (1961) Robert Wise – Jerome Robbins Nace el amor entre María y Tony, dos componentes de las pandillas de inmigrantes, enfrentadas entre sí. Los Jets y los Sharks son irreconciliables. A diferencia de los musicales anteriores, el muchacho no podrá quedarse con la chica, después de haber matado al hermano de María, morirá en los brazos de su amor. Por un lado en esta obra, se destaca la ilusión por la libertad, la modernidad y el consumismo, y por el otro, se señala el desengaño ante la marginación racial y la pobreza. Créditos https://youtu.be/C36llSobVHc?list=PLC1AFC5346DA2D242 Canciòn de los Jets https://youtu.be/exGJsv6ZNlo?list=PLC1AFC5346DA2D242 Tonight https://youtu.be/QpaS2v-r7cE?list=PLC1AFC5346DA2D242 CABARET (1972) Bob Fosse El director, bailarín y coreógrafo, Bob Fosse realiza tres filmes admirables (Sweet Charity, Cabaret, y All that jazz) intentando que el musical y el drama se crucen sin anularse. Cabaret, que está basada en la novela “Adios Berlín” (1939) de Christopher Isherwood, trata sobre el advenimiento del nazismo, y cuenta la historia de Sally Bowles (Liza Minnelli), una cantante de cabaret berlinés de los años ´30. Tomorrow belongs https://youtu.be/29Mg6Gfh9Co?list=PL3A51ADE7BA728516 Maybe this time https://youtu.be/9ZkfvFYRuxU?list=PL3A51ADE7BA728516 Tiller girls https://youtu.be/BRTmvjXs1i0?list=PL3A51ADE7BA728516 “La comedia musical fue inicialmente una respuesta al derrumbe de Wall Street y la crisis de los años 30. Dos décadas más tarde, en plena Guerra Fría, “Cantando bajo la lluvia” establece, desde su título, el sentido final del género: aunque los tiempos sean malos, aunque sean oscuros e impiadosos, no dejemos de cantar, de buscar la alegría y compartirla con los otros. Es por alegría que toleramos las desdichas de este mundo. Por eso… las comedias son eternas”, José Pablo Feinmann (25). “CANTANDO BAJO LA LLUVIA” (1952) Stanley Donen – Gene Kelly https://youtu.be/9cZqwV6u-bw Como música incidental, Hollywood también impuso la gran forma: orquesta sinfónica, virtuosismo de los compositores al servicio de los estudios, partituras basadas en un uso cada vez más brillante del leitmotiv. La música sinfónica, que se convertiría en toda una marca de fábrica de los estudios hollywoodienses, no se impuso hasta “King Kong” (1932), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, con partitura de Max Steiner. Antes de esa fecha, los medios técnicos no permitían montar simultáneamente de forma satisfactoria, las palabras, los sonidos y la música. El compositor austríaco Maximilian Steiner, formado musicalmente por Gustav Mahler en la academia vienesa y por Dimitri Tiomkin en el conservatorio de San Petersburgo, se trasladó a los EE.UU. tras los avatares de la Primera Guerra Mundial. Reconocido por el uso reinvindicado del sinfonismo y pionero de las grandes masas orquestales, Steiner dejará una perdurable huella en la música cinematográfica. KING KONG (1933) Merian Cooper / Ernest Schoedsack Esta película, especialmente conocida por la animación stopmotion creada por Willis O´brien y por la innovadora partitura de Max Steiner, nos relata las vicisitudes que padece un gigantesco simio llamado Kong, quien habita en una remota isla prehistórica. Cuando lo atrapan, es llevado a Nueva York, donde encadenado, es exhibido como una mercancía circense. King Kong se revela, y muere en un intento de poseer a una bella y joven mujer. Parte 1 https://youtu.be/CBMr9iYDg20 Trailer https://youtu.be/H0WpKl2A_2k Kong y el Empire State Building https://youtu.be/CuRQH_hLcTw https://youtu.be/NOq8IjDMKIw LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939) Víctor Fleming Un relato romántico insertado en la guerra civil norteamericana es la base de la historia de Rhett Buttler (Clark Gable), Scarlett O´Hara (Vivian Leigth), y Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Ganadora de 10 premios de la Academia, esta película con música de Max Steiner se ubica en el esplendor del sinfonismo hollywoodiense. Fin de primera parte https://youtu.be/tRuXTjcWy4E?list=PL8tmC-ZWmxx3fWD6GOOlB2i_DBAeLYrhV Fin de segunda parte https://youtu.be/BuMX9uVvnX0?list=PL8tmC-ZWmxx3fWD6GOOlB2i_DBAeLYrhV El peso del sinfonismo no impidió que nuevas generaciones de compositores y cineastas renueven sin cesar la escritura musical para el cine. El compositor, orquestador y director de orquesta Bernard Herrmann impone su personalísimo estilo (Ciudadano Kane, 1943, Orson Welles), influido por Claude Debussy y Charles Ives. Su escritura original de la música, incitó a los jóvenes compositores de los años cincuenta, a tomarse libertades con la ortodoxia hollywoodiense.. Elmer Bernstein, Henry Mancini, André Previn, Quincy Jones y Lalo Schifrin, imponen un nuevo equilibrio orquestal donde los metales, originarios del jazz, ostentan un papel predominante. En Europa también se destacan nuevos compositores. Georges Delerue, Antoine Duhamel, Michel Legrand, y Pierre Jansen en Francia; mientras que, Nino Rota, Giovanni Fusco, y Ennio Morricone, en Italia. Desde los cincuenta y sesenta, elegir el tema musical para una película, se hizo cada vez más importante. Una melodía pegadiza puede contribuir a un lanzamiento comercial, y convertirse en la “imagen sonora” de un film. Para muchas películas, la música es un elemento esencial de una estrategia comercial que no se preocupa demasiado por las cuestiones estéticas de la música cinematográfica. Con la llegada, en 1977, del sistema Dolby Estéreo, que mejora el rendimiento del sonido óptico y multiplica las señales sonoras, se presenta el primer episodio de “La guerra de las galaxias” con una vasta partitura de John Williams, basada en leitmotivs reconocibles. Se retorna entonces, a la vena del gigantismo de Max Steiner, heredero a su vez de Wagner, pero ahora renovado en su escritura, con aportaciones contemporáneas, y con una paleta orquestal notablemente enriquecida. Una de las consecuencias del Dolby es el retorno de las películas dedicadas a la música clásica, biografía de compositores célebres, y óperas filmadas. Entre otros. Mozart en “Amadeus” (1984), Chopin en “La note bleue (1991), Beethoven en “Amada inmortal” (1994), y las óperas “Don Giovanni” (1980), “Parsifal” (1981), “Carmen” (1984), “La Boheme (1987). Todas estas películas plantean con especial agudeza, la inagotable cuestión del poder de la música en el cine. (22) “La musique au cinéma”. Pág. 90. Ed. Fayard (1997). (23) “El cine por asalto”. Pág. 81. Ed. Planeta (2006). (24) “La ópera, 400 años de magia”, pág. 14. Ed. Claridad. (25) “Siempre nos quedará París”. Pág. 143. Ed. Capital Intelectual (2011).

V - CON SONIDO PRIMITIVO

“El Cine, a pesar de nuestra ignorancia, despojándose de sus primeros errores y transformando sus estéticas, se acercó técnicamente a la Música arrastrando consigo la constatación de que, de un movimiento visual rítmico podía surgir una emoción análoga a la suscitada por los sonidos… Del mismo modo que un músico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta se dedica a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad”, Germaine Dulac. París, 1927. “Don Juan” es una película del año 1926 dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore. Se destaca por ser la primera película comercial de la historia con una banda sonora completa con efectos de sonido sincronizados, pero sin ningún diálogo sonoro. https://youtu.be/Xwwuy2rsgFc Utilizando el sistema de sonido Vitaphone, la película “Don Juan”, se estrenó acompañada de un variado programa de cortometrajes. https://youtu.be/4yWXhpY76rU Las interpretaciones de una orquesta, las actuaciones de artistas de vodevil, y en especial, fragmentos de óperas, tuvieron un éxito superior al de la propia película principal. Cortos Vitaphone, anteriores al sonido óptico: Giovanni Martinelli en escena de “AIDA” https://youtu.be/gCo94JifYHM Ernestine Schumann Heink interpreta tres canciones alemanas. Kuntlied o lied es una creación conscientemente elaborada como pieza artística que se distingue de la índole funcional de otras canciones. Es un poema convertido en música. https://youtu.be/GrVOtJgxsW8 Rosa Raisa interpreta canciones italianas. https://youtu.be/2nztH9wvipY Beniamino Gigli y Giuseppe de Luca en dúo de “Pescador de Perlas”. https://youtu.be/FqnBt6dL8Vg Giovanni Martinelli y Livia Maracchi en selección de “Martha”. https://youtu.be/qEklxXdbNII Beniamino Gigli canta Cielo y Mar de “La Gioconda”. https://youtu.be/YYgIEYvAL2E Beniamino Gigli y Marian Talley en cuarteto de “Rigoletto”. https://youtu.be/WpasZ9Pg29U?list=RDFqnBt6dL8Vg Rosa Raisa y Giacomo Rimini en “Il Trovatore”. https://youtu.be/Ji36oqlwFeE Beniamino Gigli en Caballería Rusticana. https://youtu.be/Ewt49c8jwbk?list=RDFqnBt6dL8Vg Giovanni Martinelli canta CELESTE AIDA https://youtu.be/tOyLsAraP3U “Así como los mejores realizadores de cine mudo tendían a perfeccionamientos estilísticos por medios indirectos - composición visual cada vez más expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc. – los directores del cine sonoro procuran expresarse de modo directo, en términos de simple naturalismo”, Karel Reisz (21). Todo potencial técnico del sistema, incluyendo diálogos sincronizados en una película, recién comenzaría a aprovecharse en el filme “El cantor de jazz”. https://youtu.be/EqFH0HNBLFE Ya con sonido óptico, se logró montar simultáneamente de forma satisfactoria las palabras, los sonidos y la música. (21) “Técnica del montaje cinematográfico”, Ed. Taurus (1980).

IV - SIN SONIDO

SIN SONIDO... CON MUSICA “El cinematógrafo, al desarrollar la magia latente de la imagen, se ha llenado de participaciones hasta metamorfosearse en cine. El punto de partida fue el desdoblamiento fotográfico, animado y proyectado sobre la pantalla, a partir del cual se puso en marcha en seguida un proceso genético de excitación en cadena. El encanto de la imagen y la imagen del mundo al alcance de la mano han determinado un espectáculo, el espectáculo ha excitado la formación de nuevas estructuras en el interior del film: el cine es producto de este proceso”, Edgar Morin, “El cine o el hombre imaginario”. Durante los cinco primeros (1895 - 1900), el cine no es más que una máquina de registrar el movimiento mediante fotografías animadas. Más tarde, pasado ese ensayo con el retrato, el cine siguió sin naturaleza propia, anclado en la teatralidad. En pocos años, el norteamericano David Griffith será el primero en acercar la cámara y en fragmentar el espacio narrativo, rompiendo el corsé teatral. “Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría dar a entender, el cuadro de la imagen. El cuadro polariza el espacio hacia el interior, mientras que la pantalla nos muestra que se prolonga indefinidamente en el universo. El cuadro es centrípeto, la pantalla centrífuga”, André Bazin (16). Todavía sin banda sonora, los códigos específicos de representación y de la narrativa cinematográfica se desarrollan entre 1910 y 1920. Para conservar el nivel ilusorio de la imagen cinematográfica faltaba establecer unas reglas que hicieran imperceptibles los cambios de plano, dando apariencia de continuidad a una acción rodada en diferentes momentos y con distintos personajes. Las piedras angulares de este sistema eran el campo-contracampo (planos alternativos desde dos puntos de vista de dos personajes manteniendo una conversación, viendo sucesivamente el rostro de uno y otro), y los raccords (recursos cinematográficos para dar sensación de continuidad entre planos distintos – génesis de la edición). “La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada como la historia de la liberación de la cámara”, Alexandre Astruc (17). Otras capacidades de la técnica cinematográfica influyeron en el nuevo lenguaje con los diversos tipos de planos, los ángulos de toma, los encuadres, y en especial, la cámara móvil con: - El acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento; - la descripción de un espacio o acción que tenga un contenido dramático unívoco; - la definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción; - el relieve dramático de un personaje o un objeto importante en la acción; - la expresión subjetiva de un personaje en movimiento; - la creación de movimiento ilusorio en un objeto estático; - la expresión de la tensión mental de un personaje. Las primeras sesiones del cinematógrafo se desarrollaron sin música, pero pronto aparecerían en los programas de mano y en la cartelería de promoción, el pianista que acompañaría las escenas representadas en la pantalla. Primero, sin ocuparse del contenido de las imágenes, para tapar el ruido del proyector; y más tarde, conscientes de la importancia del aporte emocional de la música, hay un acercamiento a las melodías de un repertorio clásico (Sonata Claro de Luna para una noche tranquila, Guillermo Tell para una tempestad, Marcha Nupcial de Mendelssohn para una boda, etc.). “Algunos se pusieron a escribir eso que, en nuestra jerga, llamamos incidentales. Cada uno de esos pasajes remitía a un género netamente definido. Los títulos siempre anunciaban a las claras el uso que debía hacerse de la pieza: persecución dramática, desesperación, amoroso cantábile, visiones de pesadilla, paseo campestre”, George Van Parys y Henri Colpi (18). Con el incremento de las salas en todo el mundo, los empresarios ofrecen al público música con diversos medios. Se incluyen orquestas y el repertorio se armoniza. Esas músicas de acompañamiento, subestimadas hasta entonces, se transforman en el modelo de la mirada creativa frente al mundo de las imágenes, y surge la idea de la partitura original. En 1908, Camille Saint Saens compone para “El Asesinato del Duque de Guisa” de Charles Bargy https://youtu.be/io4Weec8Crk En 1915, Joseph Kareil compone para “El Nacimiento de una Nación” de David Griffith https://youtu.be/Q9W4EKLHbCM En 1923, Arthur Honegger compone para “La Rueda” de Abel Gance https://youtu.be/IxtNpGBVu1o En 1924, Erik Satie compone para “Entreacto” de Rene Clair https://youtu.be/mpr8mXcX80Q “El cine estaba repleto, saturado, de sones melodiosos. En torno a nosotros, sobre nosotros, fluían grandes ondas y dulces melodías. La música nos envolvía, nos rodeaba. Nosotros podíamos palparla, casi verla, dada la intensidad de su ritmo. Imagínese el lector en cada instante su existencia, despierto o dormido, mecido por una música que le rodea como un vestido acariciante. Parece un estupefaciente, una intoxicación crónica, un estado de ebriedad continuo. Es irresistible y funesto. Agota el cerebro más equilibrado y el organismo más robusto”, Elmer Rice (19). En “Nacimiento de una Nación” (1915), el genio de Griffith utiliza todo un bagaje de nuevos recursos creados por él en sus cortos anteriores, y como Wagner en su visión frente al otro, deja entrever su lado segregacionista adaptando el libro “The Clanman” (El hombre del Ku Klux Klan) para esta película. https://youtu.be/JxMBFSKJvwA CON TEMATICA DE OPERA En su necesidad de contar historias y aplicándole sus códigos narrativos, el cine de ficción, aún silente, tuvo que recurrir a la literatura, al teatro y a temáticas abordadas por la ópera: MADAME BUTTERFLY (1915) Sydney Olcott https://youtu.be/pp36VFayspk La silenciosa Madame Butterfly es una visión extraña y fascinante del mundo japonés observado por ojos occidentales. Mary Pickford, que personificó a Cho Cho San en esta adaptación, hizo retirar a Olcott del set y asumió temporariamente la dirección. Nadie se atrevió a oponerse a las decisiones de la Novia de América (como se la llamaba a la diva). LOS NIBELUNGOS (1924) Fritz Lang Inspirados en el poema épico medieval “El cantar de los nibelungos” y de zagas noruegas, Fritz Lang y su esposa Thea von Harbour, así como lo hizo Wagner para su “tetralogía”, adaptaron estas leyendas y elaboraron el guión. “Durante los siete meses que necesitó Fritz Lang para terminar sus Nibelungos, la crisis alemana se precipitó. El millón de marcos llegó a ser la moneda corriente, Hamburgo la Roja levantó sus barricadas, el putsch de Munich condujo a Hitler a la cárcel, donde escribió Mein Kampf y el treinta por ciento de los electores daban su voto a los “nacionalistas”. La formación de un Tercer Reich parecía próxima”. Georges Sadoul (20). Parte 1: “La muerte de Sigfrido”, “Siegfried” https://youtu.be/yNa74OevW_c Parte 2: “La venganza de Krimilda”, “Kriemhild's Rache” https://youtu.be/9jhb2mjjx-E (16) “¿Qu’est-ce que le cinema?”. París (1955). (17) “L´Ecranfrancais” núm. 101, 3 de junio (1947). (18) “Defense et illustration de la musique dans le film” Lyon. SERDOC 1963, pág. 25 (19) “Viaje a Purilia”, EE.UU. (1930). (20) “Historia del Cine” I – La época muda. Pág. 182 Ed. Losange (1956).

III - EL SIGLO XX

“Resulta imposible establecer de una forma precisa cuando comenzó la música del siglo XX, como fenómeno estilístico y estético”, Robert P. Morgan (10). Finalizada la guerra franco-prusiana en 1871, en Europa comienza un período lleno de esperanza. La relativa calma trajo consigo nuevos descubrimientos; y los avances técnicos y tecnológicos, marcaron el inicio del nuevo siglo. Las comunicaciones, los transportes y la industrialización continuaron creciendo; y a ellos se les sumó inventos como la luz eléctrica, el teléfono, los rayos X, el gramófono, y el cine. La humanidad parecía encaminarse a una existencia mejor. Con respecto a la ópera, ya en 1875 (un año antes de la primera presentación completa de “El anillo del nibelungo”, en Bayreuth) se ponía en escena en la Opéra-Comique de París, “Carmen” de Georges Bizet, donde una gitana salvaje que seduce a un joven y gallardo soldado, es apuñalada por él, después de haberlo dejado para seguir a un torero. Se inicia una etapa de realismo y naturalismo. “¡Cómo nos perfecciona una obra así! Por su intermedio uno se vuelve casi “obra maestra” también. Y, en rigor de verdad, cada vez que escuché Carmen me pareció que llegaba a ser más filósofo, mejor filósofo que nunca… La música de Bizet me parece perfecta. Se desenvuelve suavemente, graciosamente, con garbo. Es atrayente, no suda… Es una música perversa, refinada, fatalista y, al mismo tiempo, popular; posee el refinamiento de una raza, no de un individuo… Con ella decimos adiós al húmedo norte y a toda la niebla del ideal wagneriano”, Friedrich Wilhelm Nietzsche (11). “Por dos hechos se la ha llamado (a Carmen) obra única: porque la simbiosis entre drama y música logró cuajar de manera genial y porque el realismo refinado que consigue no tuvo continuación”… “El posterior verismo no alcanzó su altura, pero todavía tendremos fortuna con el Otello de Verdi, los dulces lamentos de Massenet y los mágicos momentos de Puccini, sus arias y dúos conmovedores, cantos de cisne de una larga tradición y de un estilo, con los que redime a todo el verismo y, en parte, al suyo propio”… “Carmen se abre y se cierra recorriendo un círculo inexorable y completo como en las viejas tragedias griegas”, Blas Cortés (12). En 1890 causó sensación la presentación del melodrama de Pietro Mascagni, “Cavallería rusticana”. Obra premiada en un concurso para óperas en un acto, donde bajo el sol de Sicilia se desarrolla una trama de infidelidad y venganza. En 1892, tuvo el mismo efecto “I Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo, con una obra igualmente directa, realista y brutal, con pasión, celos y un asesinato. Es que en vísperas del nuevo siglo, al espectáculo wagneriano le siguió la escuela llamada “verista”, en la cual, con gotas de influencia expresionista, hace aparecer, una ópera de ideas, con problemática moral y religiosa. La música en general, también sentirá un gran quiebre impulsado por el compositor, teórico musical y pintor austríaco, Arnold Schönberg; reconocido como uno de los primeros en adelantarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del siglo XX. “Comienza flotando en el aire, toma forma lentamente, alcanza un momento de dolor y no se resuelve sino vagamente en ciertos momentos… Después de Tristán e Isolda, la música habría de cambiar para siempre”, dijo en Viena, Arnold Schönberg. Aunque sus primeras obras se sitúan en el posromanticismo y estaban fuertemente influidas por la corriente wagneriana que impregnó el fin del siglo XIX, y también las obras de Johannes Brahms; esas composiciones iniciales de Schönberg, presentan las características propias de esta época: orquestación recargada y composiciones que toman elementos de otros géneros artísticos, a menudo de la literatura, y la ópera empieza a adoptar las complejidades de la vida moderna. “Moisés y Arón”, el esfuezo operístico más importante de Schönberg, quedó inconcluso; pero “Wozzeck”, de su discípulo Alban Berg, no sólo sobrevive sino que es reconocida como una obra maestra de la operística moderna. En el transcurso del siglo XX la influencia de Wagner fue menguando lentamente; más que compositores operísticos, sus verdaderos herederos fueron sinfonistas como Anton Brukner y Gustav Mahler. En la ópera alemana su sucesor fue Richard Strauss. La ópera nació como música para teatro, como notas concebidas en un libreto para representarse sobre un escenario, pero a principios de siglo, su música podrá ser grabada en estudios. La voz, probablemente el más conmovedor de todos los instrumentos, se dispersará por miles de hogares, gracias al gramófono. “La Gramophone Company se comercializaba como si fuera capaz de eclipsar los placeres más limitados de la sala de conciertos o del teatro de ópera. Con la invención de la grabación, proclamaba esta compañía, cualquier persona ”, Daniel Snowman (13). https://youtu.be/aef9DGvZ8Qo La Donna e Mobile - Enrico Caruso 1907 A princípios del nuevo siglo, la cifra anual de inmigrantes en los EE.UU. se aproximaba al millón de personas, que en apenas algo más de una década colaborarían a duplicar la población total de cien millones. “El Lower East Side de Nueva York se iba combirtiendo rápidamente em una réplica de Nápoles, con sus restaurantes de pastas y sus cuerdas con ropa tendida. Esta “Pequeña Italia” fue um trampolín social. Para muchos italoestadounidenses, el modelo era el que les ofrecía Enrico Caruso, quien habiendo salido de un suburbio napolitano, se había convertido em um cantante de ópera de fama internacional”, Daniel Snowman (14). https://youtu.be/RL7wdUPXpiM Vesti la giubba - Enrico Caruso 1902 https://youtu.be/t936rzOt3Zc?list=RD1H-O1WxDf40 Una Furtiva Lágrima - Enrico Caruso 1904 “En 1902 el número total de localidades en los cines no ambulantes de todo el mundo, era probablemente inferior al de butacas del Gaumount Palace, pero en las ferias, el nuevo espectáculo estaba en plena expansión”, Georges Sadoul (15). En poco tiempo, el público, alineado y ordenado frente a un escenario, comenzaba la dicotomía entre el cartón pintado del teatro y la verdad de las imágenes en movimiento del séptimo arte. (10) “La música del siglo XX”, “Twentieh-Century Music”, Ediciones Akal (1994). (11) “Glosas marginales”, Turín (1888). (12) “Carmen”, serie Introducción al mundo de la ópera, Ediciones Daimon, Barcelona (1983). (13) “La ópera, una historia social”. Fondo de Cultura Económica. Ediciones Siruela. México (2013). (14) Op. cit. (15) “Historia del Cine”. Pág. 79. Ed. Losange (1956).

II - El SEPTIMO ARTE

“El teórico y precursor de la estética cinematográfica fue sin duda Ricciotto Canudo (“el misionero de la poesía en el cine”, como lo llamó Jean Epstein), que definió al cine como “arte nacido para ser la representación total del alma y del cuerpo, drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luz”, “séptimo arte” –escribe en su Manifiesto- que comprende y supera, en su síntesis, a todos los otros, pues posee la capacidad de narrar (literatura) con imágenes (artes figurativas) que se suceden con ritmo determinado (música)”, Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi (8). En “El Manifiesto de las Siete Artes”, escrito en 1911, Canudo interpreta al cine como síntesis de la Arquitectura, Pintura, Escultura, Música, Danza y Poesía; donde las tres primeras representan la fuerza plástica, creando el Ritmo Espacial; las tres segundas representan la fuerza rítmica, creando el Ritmo Temporal. Los dos grupos responden a la necesidad del hombre de crear para sí una experiencia estética superior. El cine, al contener ambos ritmos, aparece ante Canudo como el vehículo perfecto donde se aúnan todas las artes. Contiene plasticidad, ritmo, cumple con la comunión social del teatro, y se mantiene en el tiempo como objeto acabado. Para Canudo, el cine es la síntesis de los dos ritmos. “No hay forma artística que tenga tanto en común con el Cine, como la Música. Ambos afectan directamente nuestras emociones, no por vía intelectual. Y el Cine es principalmente ritmo; es inhalación y exhalación en secuencia continua”, Ingmar Bergman (9). (8) ¿Cómo se mira un film?, EUDEBA, pág. 83 (1962). (9) “Four Screenplays”, Simon and Schuster (1960), “Cuatro obras”, Ed. Sur. Pág. 17 (1965).

I - LA OBRA DE ARTE TOTAL

“A Wagner se le adora o se le detesta, tanto por su música como por él, como persona”, Sven Oliver Müller (1). Wagner es uno de los compositores más notables, contradictorios e influyentes en los anales de la música. Su carrera es la negación total de cualquier teoría en la que se sostenga qué sólo un artista noble puede producir obras nobles. En su vida personal, Wagner fue uno de los individuos más ambiciosos, faltos de escrúpulos, infieles, vanidosos, fanáticos e intolerantes que haya conocido la historia. Se apropió del dinero y de las mujeres de sus amigos como si se tratara del tributo debido a un hombre de genio. Fue antisemita y fanático xenófobo, que publicó caóticos panfletos muy admirados en el siglo XX por Adolf Hitler. Aún su ópera más expresiva y humana, “Los maestros cantores de Nuremberg”, no pudo concluir sin una apoteosis del “sagrado arte alemán”, supuestamente más sagrado que cualquier otro. "No me gusta Wagner. Pero de rodillas”, el compositor Leonard Bernstein, en el libro de Sven Oliver Müller (2). Esta confesión ambivalente de amor sintetiza los sentimientos suscitados por el compositor, poeta y pensador alemán; no sólo en su país de origen, sino en todo el mundo. Wagner fue un hombre censurable en casi todos los aspectos, excepto en su relación hacia el arte. Su figura resulta trascendental para el siglo XIX por su perfeccionamiento de la ópera romántica alemana, por haber creado el drama musical, y por poner, siempre a la música, al servicio de la expresión dramática. En gusto y maneras, sus primeras óperas evidencian aún vínculo directo con el estilo de gran ópera de Giacomo Meyerbeer, tal como, en competencia con la forma artística tradicional de italianos y franceses, había ido imponiéndose en Alemania. El joven Wagner se destaca como maestro de todos los recursos de la orquesta y como escenificador de inagotable fantasía. Su energía, su sombrío y dominante carácter, y su prurito de independencia, decidieron su carrera extraordinaria. Un destino cruel había acumulado en él todos los elementos de este género artístico. Fue compositor y poeta, tuvo pasta de dramaturgo genuino y una naturaleza sinfónica, fue director apasionado y tuvo el sentido de la más pura declamación; estudió el teatro en sus leyes estilísticas más pictóricas, la mímica y la escenografía y se sintió preceptor de un público ansioso de dirección. “Wagner no sólo escribió sus propios textos y partituras, sino que también puso un enorme empeño en dirigir el proceso de producción de sus obras, teniendo siempre en mente el objetivo final de erigir un teatro específicamente construido para tal propósito… lo que Wagner deseaba era que los espectadores acudieran a su Bayreuth Fespielhaus con solo propósito de concentrarse en el gran arte”, Daniel Snowman (3). El hecho de que todo esto se concretase en el talento de una sola persona, provocó explosiones y desarrolló gigantescas corrientes contrarias. Después de Mozart… “el siguiente gran reformador, fue Richard Wagner. Su propósito era racionalizar la forma operística. Imaginaba esta forma como la unión de todas las artes – que incluían la poesía, el drama, la música, y las artes escénicas -, en fin todo lo relacionado con la ópera espectacular”, Aaron Copland (4). Wagner llevó una vida de lucha, de entrega, de sacrificio y de goce. Odiaba heroicamente la mediocridad del hombre rutinario, esclavo de la costumbre. Recibió impulsos de Schopenhauer, Bismarck y Carlos Marx; y de manera radical, sensual y demoníaca se convirtió en profeta de la nueva obra de arte total. “En la forma de arte constituida por la ópera”, escribió, “el error consiste en esto: de un medio de expresión (la música) se ha hecho un fin, y del fin que debía expresarse (el drama) se ha hecho un medio”. Luego de “Lohengrin”, en todos los dramas líricos de Wagner, la orquesta es la protagonista. “Wagner llevó la orquesta sinfónica al teatro de ópera, de tal manera que el interés principal ni está a menudo en la escena, sino en el foso de la orquesta”, Aaron Copland (5). En pos de un fluir musical continuo, Wagner abandona las arias unidas entre sí por el recitativo, y aporta el leitmotiv; esa asociación musical a una idea o personaje del drama musical; liberándose así de la clásica división de la ópera en números, o sea, arias, dúos, coros, y otras piezas fijas; encadenando una escena tras otra, con el incesante flujo y reflujo de la música en una especie de continuum. “En su libro “Sobre la aplicación de la música al drama “, Wagner aclara que el creador del leitmotiv es Hanz von Wolzongen… sin darle ese nombre, Schumann lo empleó en la ópera Genoveva (1850); lo hizo antes Heinrich Marschner en la ópera Hans Heiling (1833); y con anterioridad a él, Jean-Baptiste Lully en las óperas-ballet (1632-1687)”, Marcelo Arce (6). Tomado de mitos teutónicos, Wagner creó “El anillo de los Nibelungos”, un poema épico de quince horas, para ser representado en cuatro veladas: “El oro del Rin”, “La valquiria”, “Sigfrido” y “El ocaso de los dioses”. Estas obras, de desmedida extensión y con pasajes que parecen interminables a todo aquel que no sea su ferviente admirador, contienen una arrobadora belleza, y demuestran la maestría sinfónica de Wagner. Los motivos recordatorios del leitmotiv y toda la técnica musical impulsada por Wagner se verá plasmada en el Hollywood de los años ´30, a partir de la introducción del sinfonismo en el cine sonoro. Pero…“¿logró Wagner aquella igualdad entre todas las artes que nunca se cansó de proclamar?... ¡No!... El honrado auditor que presencia una representación wagneriana saldrá forzosamente con la impresión de que aquello es más musical que dramático”, Aaron Copland (7). (1) “Richard Wagner und die Deutschen - EineGeschichte von HassundHingabe” (Richard Wagner y los alemanes - Una historia de odio y devoción), (2013). (2) Op. cit. (3) “La ópera, una historia social”, Fondo de Cultura Económica, Ediciones Siruela (2013). (4) “¿Cómo escuchar la música?”, pág. 173. Ed. Biblioteca Actual. (5) Op. cit. (6) “Momentos Musicales”, pág. 291. Editorial El Ateneo. (7) Op. cit.